Werkwijze

John and Paul

Werkwijze

“Paul would think of a tune and then think ‘what words can I put to it?’ John tended to develop his melodies as the thing went along. Generally he built up a song on a structure of chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence. He never set out to write a melody and put lyrics to it He always thought of the structure, the harmonic content and the lyrics first and the melody would then come out of that”, aldus George Martin.
Het geheel is groter dan de som van de afzonderlijke delen. John en Paul stuwden elkaar naar grote hoogten doordat ze niet voor elkaar wilden onderdoen. Geen van hen heeft na The Beatles ooit nog het niveau gehaald dat ze in elkaars gezelschap hebben bereikt. Niet dat ze, na de beginperiode, nog veel samen schreven. De Lennon-McCartney toewijzing onder al hun Beatles-songs kwam voort uit de wens de nieuwe Rogers and Hammerstein te zijn. De meeste songs werden door John òf Paul geschreven en daarna hoogstens samen geredigeerd. Concurrentie maakte hen meer kritisch t.o.v. wat ze aandroegen.
Als beginnend fan hanteerde ik de simpele en vaak accurate regel; als John het leeuwendeel zingt is het een song van hem en als Paul dat doet is hij de schrijver. De bijdragen aan het Beatles-oeuvre zijn echter ook muzikaal-technisch vaak duidelijk herkenbaar als gemaakt door de één of de ander. Zo zijn Johns melodieën over het algemeen veel beperkter van omvang dan die van Paul. Daarnaast is er ook een groot verschil in hoe beide mannen met harmonisatie (het kiezen en verbinden van akkoorden) omgaan. Daarbij moet wel bedacht worden dat er bij alle te benoemen verschillen natuurlijk één grote overeenkomst is: zowel John als Paul was perfect in staat om binnen de muzikale lijnen te werken en daarin harmonisch opvallend of zelfs verbluffend te kleuren. Daar waar ze de regels ‘negeren’ (John) of ze tot ver over de grenzen van het voor de hand liggende oprekken (Paul) zie je de grootste verschillen. Lennon zou je in die gevallen als de geniale student kunnen zien die toch kan zakken voor een toets omdat hij zich niet aan de opdracht heeft gehouden, waardoor een beoordeling moeilijk wordt. Voor McCartney is dit (enkele uitzonderingen daargelaten) ondenkbaar. Paul zou met evenveel gemak even ver van een opdracht kunnen afwijken door zich te laten meeslepen door de inspiratie maar daarbij zou het eindresultaat uiteindelijk wel (met wat denkwerk) terug te voeren zijn tot de opdracht. Daardoor is een analyse van zijn songs vaker een éénduidige zaak, met enorme bewondering voor de muzikaal technische prestatie als gevolg (zie voorbeelden hierna). De bewondering voor Lennon is in die gevallen meer gericht op het onnavolgbare van de rijkdom van zijn ideeën. Ook is Paul meer dan John in staat om als ‘ambachtsman’ songs te schrijven door zijn ervaring en handigheid. Dat laatste levert na 1970 een groot aantal songs op dat gered moet worden door het arrangement, maar die verder weinig geïnspireerd klinken. Het de grenzen zoeken leidt tot songs als Step Inside Love waarbij hij een complexe harmonisatie creëert met o.a. een tritone-substitution om te moduleren om vervolgens die muzikale stunt nog een keer te herhalen. Één keer toegepast liggen er al melodische onvolkomenheden op de loer maar bij twee keer……toch slaagt Paul erin om ondanks de meervoudige toepassing van deze modulatie een catchy melodie te destilleren. Zestien maten met twee modulaties en drie toonsoorten en het klinkt ook nog!

Een paar songs tegenover elkaar gezet:
Paul’s Mother Natures Son en John’s Strawberry Fields Forever beginnen beide met een dalende baslijn vanuit een akkoord. Natures Son begint met een b mineur akkoord en de baslijn loopt dan door tot een E onder dat akkoord om vervolgens verder te gaan in D. D majeur heeft net als b mineur twee kruizen. Inleiding en vers maken duidelijk wat de tonica is; de song staat zonder twijfel in D. De lange orgelpunten (de liggende tonen op D en A) doen de rest.
Fields begint ook met een dalende lijn, nu onder een F akkoord. Maar wat is hier eigenlijk de tonica? Op welke toon komt deze song tot rust? Is dat F of toch het gm dat even later opduikt? Bes (refrein) is het meest waarschijnlijk en dat maakt F de dominant. Deze song zou dan dus beginnen op de richtingaanwijzer voor de toonsoort: F als dominant moet wel naar Bes gaan. Echter: waar Paul duidelijkheid geeft, lijkt John telkens maar geen keuze te maken voor een tooncentrum. Zeker bij de inzet voelt het Bes-akkoord allesbehalve als een rustpunt. De verzen worden gedragen door hetzelfde dalende lijntje als de inleiding, waarbij de slotwending (uitgaande van Bes als toonsoort) telkens V-IV-I is in de verzen en IV-I in het refrein. In de verzen wordt deze slotformule voorafgegaan door een gm akkoord wat Bes bevestigt, maar in het refrein gaat een G akkoord (met een B als terts) vooraf aan de slotwending Es-Bes.
Met name de melodie van het refrein loopt in de harmonisatie van dissonant (een klank vol spanning die zou moeten ontspannen in een volgende klank) naar dissonant zonder ooit tot een formele oplossing te komen. In de verzen beweegt de melodie wel weer veel meer langs consonanten (simpel gezegd over ontspannen akkoorden).
John heeft in interviews vaak verteld dat hij na de geboorte van Sean een time-out heeft genomen om er voor Sean te zijn en om brood te bakken. In werkelijkheid lag het iets gecompliceerder en had hij geen inspiratie: hij was gedurende die tijd niet in staat om ideeën uit te werken tot volwaardige songs. Hoewel John ergens zegt dat hij wel degelijk iets kan voortbrengen puur op basis van zijn ervaring, maar dat hij liever wacht op inspiratie, kan hij blijkbaar ook helemaal stil vallen. McCartney kent dat probleem niet. Bij hem komt het vaak vanzelf, met als meest extreme voorbeeld Yesterday, een letterlijk gedroomde melodie.

Anderhalf jaar lang vraagt hij vervolgens aan kennissen of ze die melodie kennen (zo makkelijk kan het bedenken van een song immers niet zijn) om na een groot aantal ‘nee’s’ tot de conclusie te komen dat hij het dan zelf wel geschreven moet hebben. Daarnaast kan hij net zo makkelijk vanuit een zelf opgelegde beperkende opdracht werken en van daaruit iets ‘op commando’ schrijven: binnen een bepaalde tijd, of m.b.v. een toevallig opgevangen zin, of rond een nieuwsfeit. Het is voor hem ook geen probleem om d.m.v. experimenteren een ingang tot inspiratie te vinden. Zo ontstaat Coming Up helemaal uit het plezier van werken met synthesizers en stem-vervormers. En laat dit nu net de song zijn waar Lennon een ongelooflijke bewondering voor had. De geniale inspiratie is bij Lennon natuurlijk ook te vinden, zowel buiten het vertrouwde muzikale kader, met Tomorrow Never Knows als meest extreme voorbeeld, als erbinnen. Maar anders dan Paul’s Coming Up is Tomorrow wat de conceptie betreft niet het resultaat van experimenteren. De uitwerking is dan wel weer een staaltje experimenteer-vreugde van de bovenste plank. Een voorbeeld van genialiteit binnen het kader van een nog maar 23 jarige John van het album With The Beatles; in het ‘Since You Left Me’ deel van It Won’t Be long harmoniseert hij I’m So Alone met een overmatige drieklank op de zevende trap. D.w.z. dat op de plek waar simpel gezegd het meest ‘smalle’ akkoord zijn natuurlijke plaats vindt (verminderd), John juist het meest ‘brede’ akkoord (overmatig) plaatst. Echt een wonderschoon moment en omdat de melodie in de beste John-traditie weer veel op één toon blijft hangen (een B) wordt deze toon drie keer anders geharmoniseerd, wat een soort van gevoelsmatige beweeglijkheid tot gevolg heeft hoewel het stilstand is: Left Me; de kwint van een E akkoord I’m so; de kwint van Dis overmatig (enharmonisch) en Coming: de toegevoegde sext van een D6 akkoord.
In een andere column is een analyse te vinden van John’s I am the walrus met misschien nog wel extremere harmonisaties dan Fields. Als we daar Pauls You Never Give Me Your Money tegenover zetten, zien we in het eerste deel binnen elk fragment een prachtige diatonische kwintencirkel-harmonisatie met (mineur) septiemakkoorden beginnend en eindigend met am7. Één ‘ronde’ wordt gevormd door de instrumentale inleiding, waarna dit blok twee keer wordt herhaald in het vocale eerste deel (You Never Give Me en I Never Give You). Voor de instrumentale verbinding van het ‘Out of college’-deel met ‘One Sweet Dream’ (een modulatie van C naar A) haalt McCartney alles uit de kast. De bas volgend valt op dat wat in essentie een heel eenvoudige modulatie (verschuiving van de thuisbasis van C naar A) had kunnen zijn hier bereikt wordt door als tussenstappen op elke eerste tel een toon van een verminderd septiemakkoord te geven: Es-C-Fis-A. En om het nog moeilijker te maken begint elk loopje van de gitaren tegelijkertijd met een noot van een ander verminderd septiemakkoord: G-E-Bes-Cis. Waarom makkelijk doen als het ook moeilijk kan? Naast de fantastische klanken komt daar voor mij de bewondering bij voor het muzikale bouwwerk. Maar ja; is niet net zoveel bewondering op z’n plaats voor John’s inleiding voor If I Fell, hoewel je (bijna ‘typisch John’) ook daar de vinger niet achter het ‘waarom’ van elke keuze kunt krijgen? Wat wel zeker is, is dat er niet makkelijk een mooiere toepassing van enharmonische verwisseling te vinden zal zijn dan hier de ges van esm direct gevolgd door een Fis van een D akkoord.De song zelf (na de inleiding) is weer een staalkaart van perfect toegepaste muzikale wetmatigheden, zoals MollDur en een Tussendominant modulatie.
Uiteindelijk zijn er natuurlijk vooral overeenkomsten tussen Lennon en McCartney. Het grote verschil zit hem voor mij in de momenten waarop ze ‘buiten de lijntjes kleuren’. John’s songs lijken dan heel erg bepaald te worden door de werkwijze beschreven in het citaat hierboven van George Martin (chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence). Paul lijkt altijd te werken vanuit een extreem inzicht in de materie waardoor hij muzikaal-technisch bezien het vertrouwde terrein kan verlaten zonder het houvast voor de analytische luisteraar op te geven. Misschien is een vergelijking met de manier van omgaan met hun stem hier op zijn plek. Paul komt voor het album Abbey Road dagen achter elkaar eerder naar de studio om elke dag één poging te wagen de perfecte leadvocal voor Oh! Darling op te nemen. Werkend vanuit een rationele nuchterheid met wat hij zelf in de hand heeft. John wilde zijn eigen stemgeluid constant veranderen en kwam doorvoor met (vaak) onuitvoerbare ideeën: liggend op zijn rug zingen, aan een touw ophangen om vervolgens opgenomen te worden terwijl hij langs een microfoon zou zweven of zelfs onder water zingen. Uiteindelijk slaagde Geoff Emerick er dan in om zijn vage omschrijvingen om te zetten in een technische vernieuwing die John het idee gaf dat zijn klankbeeld realiseerbaar was. John’s inspiratie lijkt op dat soort momenten (buiten het speelveld) geen enkele regel of beperking te aanvaarden, terwijl Paul mogelijkheden binnen het speelveld ziet en kan toepassen die andere songwriters nooit zouden zien of zouden kunnen uitwerken.
De som is inderdaad groter dan de delen: hoewel ze veel afzonderlijk van elkaar geschreven hebben, heeft het feit dat de ander er was en deze ander als eerste de nieuwe muziek zou beoordelen ongetwijfeld bijgedragen aan het hoge niveau van hun scheppen tijdens The Beatles. Ik zou ook geen voorkeur voor één van beiden kunnen uitspreken voor de periode 1962-1970, maar ik denk dat Lennon het gedurende bepaalde delen van zijn leven niet erg gevonden zou hebben als hij McCartney’s schijnbaar onbeperkte verscheidenheid aan ingangen tot scheppen zou hebben gedeeld.

Wat is dit?

Black and white image Beatles playing?

Wat is
dit?

Het voorlaatste nummer van kant drie wekte mijn nieuwsgierigheid, puur op basis van de titel. Deze had iets raadselachtigs en met een dergelijke titel moest het wel een heel mooi nummer zijn. Maar helaas; ik zou nog een nachtje geduld moeten hebben voordat ik de muziek achter de titel zou leren kennen. Ik had deze song als eerste kunnen beluisteren, maar ik vond dat een kennismaking gebonden moest zijn aan de volgorde die The Beatles en George Martin hadden bepaald.
Het album waar dit nummer op staat heb ik bij Demoed in Enschede gekocht nadat ik uren op het Conservatorium had rondgehangen in het kader van een open dag.
Hier hadden ze heuse luistercabines en echt alles van The Beatles. Het was bij hen ook geen probleem om een lp-kant helemaal te beluisteren; de naald werd niet elke halve minuut naar het volgende nummer getild. Ik heb een groot deel van kant twee in hun cabine voor het eerst gehoord.
The White Album had ik tot op dat moment nog nooit ‘in levende lijve’ gezien. De wat crème-achtig-witte hoes (met name bij de eerste persingen was de hoes niet altijd echt wit) vond ik van een fascinerende schoonheid, wat gek is gezien het feit dat het een kleurloos vlak betreft met ‘The Beatles’ erop gestanst in reliëf-druk (ook nog eens een beetje scheef) en soms een zwart nummer. Het is eigenlijk niets en toch ongelooflijk mooi. Dat vond ik die avond in Enschede dus ook, mede omdat de winkelverlichting zorgde voor mooie gelige lichtvlekken op de glanzende hoes.
’s Avonds laat thuisgekomen, na het onvermijdelijke oponthoud van een maaltijd, kon ik eindelijk de naald op kant A laten zakken en na de vertrouwde klanken van ‘Back in….’ volgden twee onbekende songs; Dear Prudence en Glass Onion. ‘Dear Prudence’ is Lennons eerste uitstapje in een manier van gitaar spelen die hij in India had afgekeken van Donovan. Een prachtig nummer met een heerlijke baspartij beginnend met een soort verkapte tweestemmigheid waarbij een bovenstem richting een orgelpunt op D loopt in een lager octaaf, daarbij na het bereiken van de kwint en de sprong terug naar het octaaf het geheel een aantal keren herhalend. In het tweede deel volgt een even zo fraaie extra gitaarpartij vanaf het ‘look around’. Na Obladi Oblada kwam het eerste ‘wat is dit?’ moment in de vorm van Wild Honey Pie. Kwam dat later niet nog een keer? De hoes afspeurend zag ik als tweede song van kant vier Honey Pie staan. Muzikaal bleek er, merkte ik later, geen relatie te zijn. Voor mij is het heen en weer van stijlen, of zo je wilt de veelzijdigheid één van de meest fascinerende dingen aan dit album. Om een krant uit die tijd te citeren: you’re never more than two songs away from something completely different.
Kant twee kon ik nog net horen voor ik de ogen echt niet meer open kon houden. En wat een geweldige plaatkant; het is voor mij nog steeds één van de mooiste kanten in alles wat The Beatles hebben gemaakt. Martha my Dear met een aanstekelijke piano-partij en een prachtig arrangement waar strijkers, koperblazers en een gitaar vechten om aandacht naast de piano. Het mooie moment ook waarop een trompet een gebroken Fmaj7 akkoord speelt en heel even die septiem raakt. Nog meer moois: de dubbele bridge in F/dm waarbij de tweede ronde door G ipv gm akkoorden te gebruiken wat verder verwijderd lijkt van F. I’m so Tired met de heerlijke mix van luiheid en agressie in de beide contrasterende delen, gevolgd door Blackbird; het hield niet op.
Het is allesbehalve de perfecte plaatkant, maar het begin en einde (Why Don’t We…, I Will en Julia) zijn echt geweldig. Why Don’t We met name vanwege de vocale uitvoering. Ook heb ik een zwak voor Piggies en Rocky Raccoon met respectievelijk een belangrijke rol voor het klavecimbel en een ‘saloon’-piano. Rocky is gebouwd op niet meer dan een vier akkoorden-schema, maar het arrangement maakt het interessant, de solo is ook niet gek en het verhaaltje is erg leuk; een heel vage vooraankondiging van een deel uit een min of meer vergelijkbaar verhaaltje van Dylan op Blood on the Tracks
De volgende ochtend was ik al op tijd wakker en hoewel het eigenlijk nog veel te vroeg was om naar muziek te luisteren, heb ik toch direct de tweede lp op de draaitafel gelegd. Dat bleek wel even andere koek te zijn; heel wat steviger werk op kant drie met o.a. een song met een titel die meer op een compleet eerste hoofdstuk uit een boek leek dan op een songtitel; Everybody’s got something to hide except me and my monkey. En toen eindelijk: Helter Skelter; nu kwam het. Hier moest ik maar eens goed voor gaan zitten. Onmiddellijk bleek dat het volume van de hoofdtelefoon niet helemaal prettig stond afgesteld; dat kon wel een beetje minder. Verder had ik me hier wel iets anders van voorgesteld; wat een herrie. Na een paar minuten was het gelukkig voorbij. Verdorie; na de fade out kwam het terug. Nou nu zal het toch wel genoeg geweest zijn? Nee hoor: nog een ronde en nog een ronde. Ringo had blaren op zijn vingers en ik had ze inmiddels wel in mijn oren.
Na deze song volgde de rust van Long Long Long, maar na de aanvankelijke ontspanning ontspoorde ook dat nummer, nu in het rammelen van een fles op een leslie-box, het geluid van een microfoon langs gitaarsnaren en een galmende George. Nog meer: moet dat nu?
Inmiddels waardeer ik Helter Skelter om meerdere redenen. De dalende lijn van het begin in de gitaren tegen de daar eveneens liggende E en tegen de zanglijn die ook veel op een enkele noot hangt werkt erg goed. De extra gitaar die met een glissando invalt tijdens de refreintjes is een opvallend dingetje en de manier waarop McCartney de zin ‘you may be a lover but you ain’t no dancer’ telkens anders zingt qua timing is echt super. Ook niet onbelangrijk: het is natuurlijk één van de eerste, zo niet dè eerste Hard Rock song. Paul schreef dit nummer omdat hij Pete Townshend had horen zeggen dat The Who met I Can See for Miles zo’n ruig nummer hadden gemaakt; the loudest, rawest, dirtiest song ever recorded volgens Pete. McCartney dacht dat hij dat beter zou kunnen en ik denk dat je kunt stellen dat Helter Skelter ‘for Miles’ nog amper in de achteruitkijkspiegel kan zien.
The White Album is wat mij betreft het met afstand mooiste (of misschien beter; het beste) album ooit gemaakt. Ik zou graag de schok van de eerste kennismaking willen herbeleven. Als artistieke uitingen niet alleen schoonheid moeten voortbrengen, maar ook moeten confronteren en schokkeren, dan is dit album daar meer dan in geslaagd. Nog lang na het voor de laatste keer de naald van de plaat halen bleef een onbehaaglijk ‘wat is dit nu eigenlijk’ gevoel hangen. En ik moet bekennen dat ik de eerste tijd wel iets heb moeten overwinnen om me aan een hernieuwde luister-poging te wagen. Maar al snel veranderde ‘wat is dit’? in ‘Wat is dìt geweldig’!

Lijstjes

Paul McCartney in front of mic black and white image

Lijstjes

Twee keer per jaar deed een kermis ons dorp aan. Vanaf 1970 was het terrein rond het cultureel centrum eind april en eind augustus dé plek als je van kermis hield. Aanvankelijk ging ik ook, maar al vrij snel verloor het evenement zijn bekoring. Ik heb nooit begrepen waarom je zou betalen om misselijk en/of duizelig te mogen worden. Nee, dit fenomeen was aan mij niet besteed. Voorafgaand aan elke kermis kregen mijn broer, zus en ik geld van mijn ouders om te gebruiken voor de kermis of er iets van te kopen. Ik had me ver voor het gebeuren van april 1976 al voorgenomen dat het er nu eindelijk maar eens van moest komen: de lp die ik bij Radio Woordes al heel vaak in handen had gehad zou ik met het geld van deze ronde gaan kopen. Wat vóór dit album sprak, naast de gave hoes en de waanzinnig goede besprekingen, was het feit dat het ging om een lp van een ex-Beatle. Een voor mij toen sterk argument tegen dit album was datzelfde ‘ex’. Ik wilde ze alle vier, maar ja. Vanuit een soort ‘beter één Beatle in de hand’ idee kwam het solowerk steeds meer in beeld.
De hoes zag er zoals gezegd geweldig uit: een groep mannen en een vrouw verstild in een lichtcirkel, waarbij ik naast Paul, Linda en Denny alleen James Coburn en de Dracula-acteur Christopher Lee herkende.
Met de nieuwe aanwinst thuisgekomen bleek dat McCartney niet bezuinigd had op de aankleding: de zwarte schijf zat in een binnenhoes met foto en songteksten en daarnaast was er ook nog een grote poster met een behoorlijk aantal polaroids.
Ik had in die tijd een vrij eenvoudige Dual platenspeler met twee minuscule speakers; een soort kooitjes van triplex met gaatjes in het plankje aan de voorkant, maar voor mij kon het niet mooier. Als ik op bed ging liggen lag ik optimaal voor stereo. Het blijven toch de mooiste herinneringen: de naald laten zakken, je razendsnel installeren op het bed (ik wilde geen noot missen) en dan de gitaren van Band on the Run voor het eerst horen!
Gegrepen door het ‘if we ever get out of here’ deel met z’n gave gitaar-groove en dan de explosie van klank voor de verbinding met ‘Well the Rain exploded….’, wat zullen mijn kleine speakers het zwaar te verduren hebben gehad en wat zou het geluid tegenvallen als ik ze nu nog een keer zou kunnen horen. Paul voerde in die tijd bijna constant de ‘beste bassist’-lijstjes aan en ook op dit album laat hij van de eerste tot de laatste noot horen hoe weergaloos goed hij kan ‘bassen’.Het if we ever get out of here deel toont aan dat minder noten spelen en meer ruimte durven laten tussen die noten een muzikaal enorm interessant geheel kan opleveren.
Band on the Run is het album waarmee McCartney liet zien dat hij weer helemaal terug was, maar het is ook het album dat duidelijk maakte dat het niet makkelijk was om zijn tweede band bij elkaar te houden. Net voor de opnames zouden beginnen was deze band inderdaad ‘on the run’ geraakt, maar helaas niet allemaal dezelfde kant op. Naast Linda was er op dat moment alleen nog de eeuwig trouwe Denny Laine.Het is ook het album met de knipoog naar Lennon in de vorm van Let me Roll it en de buiging van John voor dit album en dit nummer; hij zou de lick later ‘lenen’.
Ik heb het altijd jammer gevonden dat de gitaarsolo aan het eind van No Words zo snel verdwijnt in een fade-out. McCartney is iemand die zich zelden of nooit te buiten gaat aan lange solo’s, maar deze had heel graag langer mogen duren. Ik vroeg me destijds af of er misschien iemand al solerend uit de bocht was gevlogen en het gebrek aan lengte dus een noodzakelijke keuze was; deze klinkt naar zoveel meer! Een ander typisch McCartney-dingetje is helemaal aan het eind van Picasso’s Last Words te vinden, aan de uiterste grens van de fade-out: Paul laat dan (nog net hoorbaar) de simpele baspartij los en begint aan een melodieus- swingend nieuw basmotiefje. Dit is niet de eerste keer dat hij dat doet: Hey Jude kent nog later in de fade-out (je moet echt het volume wel iets meer opendraaien om het te horen) een bas motiefje dat direct na de introductie alweer in de stilte verdwijnt. Dit motief gebruikt Paul sinds een jaar of twintig als hij Hey Jude live speelt tijdens het ‘na na na’ deel wanneer hij het publiek de zang over laat nemen. Op Mrs Vandebilt laat hij zich wat eerder gaan in de laatste fase van het nummer, nog ruim voor de fade-out, wat een mooie beweeglijke baspartij tot gevolg heeft door wat in essentie een wisselbas is flink te omspelen.
Band on the Run: een album met voor de korte reprise van het titelnummer een slotnummer met als titel een moment dat toen nog ver in de toekomst lag, maar dat inmiddels nog veel verder in het verleden ligt: Nineteen Hundred And Eighty Five. Grappig hoe de tijd onderlinge verhoudingen wijzigt. Toen ik de lp kocht was Band on the Run het moderne redelijk nieuwe album van een ex-Beatle, een album dat, hoewel extreem goed besproken, niet de glans had van de klassiekers van McCartney’s eerste band. Inmiddels heeft ‘On The Run’ zijn plekje als klassieker zo goed als naast de Fab Four albums wel verdiend. Het staat niet voor niets op 75 in de lijst van beste Britse albums aller tijden.