Mr. Martin
Ze zouden het maar zeggen als er iets was dat hen niet beviel, waarop Harrison reageerde met: ‘om te beginnen bevalt uw stropdas me niet’. Humor was één van de dingen die hen een ingang gaf bij George Martin en via hem bij EMI. Het ongrijpbare in hun karakters en in het optreden als collectief. Puur muzikaal gezien was de producer/het hoofd van Parlophone/de A&R man nog niet overtuigd. George was toen nog mr. Martin.
Nadat ze de eerste lp in no time hadden opgenomen, ging Martin aan het werk met overdubs. Veel piano, een beetje celesta. Het openingsakkoord van Misery bv werd toen The Beatles weggingen alleen gespeeld door Harrison op gitaar, maar Martin voegde er een met varispeed opgenomen piano aan toe die de gitaar dubbelt waardoor het licht jengelende geluid ontstaat. Eén van Martins signature-dingen. Mooi? Niet mooi? Feit is dat het niet veel later ondenkbaar zou zijn dat mr. Martin dingen zou veranderen zonder medeweten van The Beatles.
Martin was als producer niet alleen medeverantwoordelijk voor de mega omzetstijging die EMI door The Beatles zag ontstaan, maar hij had voordien al een aantal successen op zijn naam staan waardoor hij het ondergeschoven EMI-kindje Parlophone op de kaart had gezet. Bovendien had hij The Beatles binnen gehaald en was in die beginjaren verantwoordelijk voor hun ontwikkeling in de studio en in algemenere zin erg belangrijk voor hun muzikale ontwikkeling. EMI zag dat anders en nam de contractonderhandelingen met hem niet serieus waardoor hij zich genoodzaakt zag midden jaren zestig voor zichzelf te beginnen en AIR op te richten. EMI huurde hem vanaf dat moment in voor zijn werk met The Beatles. Zo ontstond er een kruisbestuiving: George leerde The Fab Four de ins and outs van het studiogebeuren en maakte de (soms erg vage) klankbeelden realiseerbaar, terwijl zij op hun beurt hem de mogelijkheid boden zijn potentie als producer en arrangeur ten volle uit te buiten én bovendien het geld te verdienen waarmee hij zijn vrijheid kon financieren.
Waarschijnlijk was de samenwerking tijdens Pepper het meest optimaal; ze wilden veel en hadden hem in bijna alles nodig om de veelheid van ideeën om te zetten in de klanken die ze in hun hoofd hoorden. Vijf mannen voor het eerst losgelaten in de ultieme speeltuin zonder tijdsdruk, zonder grenzen. Alles mocht en zolang Martin (en Emmerick) het zagen zitten kon alles ook. De enkele keer dat hij het niet zag zitten bleek er toch een weg te zijn. Toen John aangaf dat hij van ‘Strawberry Fields Forever’ het begin van take 7 mooi vond en het vervolg van take 26 en hij ze dus graag gecombineerd wilde zien, gaf Martin aan dat dat niet kon omdat de takes in verschillende toonsoorten stonden en bovendien verschillende tempi hadden. John, niet gehinderd door enige kennis op dat vlak zei: ‘Well George, I’m sure you can fix it, can’t you?’ En natuurlijk lukte het hem door het tempo aan te passen en zo de halve toon verschil in de takes te compenseren. Ondanks dit huzarenstukje haalde Lennon na The Beatles hard uit naar Martin omdat hij met de zware productie ‘Fields’ verpest zou hebben. Een productie die juist op verzoek van John steeds zwaarder geworden was. Want toen iedereen dacht dat ‘Fields’ wel klaar was, wilde Lennon enkele dagen later opeens nieuwe klanklagen toevoegen.
Geen probleem was hem te groot, geen moeite teveel. Hij kon niet veel met ‘I am the Walrus’ toen Lennon het de eerste keer voorspeelde. Toch stak hij al zijn energie in dit nummer, waarbij zijn waardering voor de song al doende kwam. Naast de magistrale strijkerspartijen met de vele glissandi en de prachtige accentwerking van deze strijkers t.o.v. de tekst, zorgde hij voor (spreek)koorpartijen. Tijdens een playback bedacht Lennon dat het mooi zou zijn om in het laatste deel een radiouitzending toe te voegen waarbij de willekeur van het draaien aan de knop voor de zenderkeuze moest bepalen welke uitzending het zou worden. Hoewel er veel werk verricht moest worden om dit technisch uitvoerbaar te maken, regelde Martin het m.b.v. zijn team. Er kwam geen ‘moet dat nou?’ over zijn lippen, geen enkele opmerking over de verhouding tussen tijd en werk t.o.v. de toegevoegde waarde.
Na Pepper verschoven de verhoudingen langzaam. Om te beginnen bepaalde Martin niet meer welke songs op de volgende single zouden verschijnen; The Beatles bepaalden dat al dan niet in samenspraak met hem. Ook ging Martin nu af en toe op vakantie terwijl de band zonder hem verder werkte. Dat was tot dat moment ondenkbaar. McCartney oefende druk uit om na Pepper direct MMT aan te pakken. Omdat de EMI-studios niet altijd beschikbaar waren maakten ze gebruik van andere studios. Avonden waarop er na het geconcentreerde werken aan Pepper vaak niets zinnigs uit hun vingers kwam.
Pas toen Martin terug was werd er weer meer volgens een plan gewerkt, maar het was niet zoals voorheen. Volgens Martin waren de sessies extreem chaotisch. Nadat The Fab Four met Pepper de grenzen van werken binnen een studio enorm hadden opgerekt, leken ze tijdens MMT elk gevoel voor de realiteit van het opnameproces kwijt te zijn. De houding was letterlijk; ‘If Laurence Olivier walks in this room, we’ll record it and it’ll be great!’
En dan was er natuurlijk (niet zo) Magic Alex. Er was enkel een doosje met knipperende gekleurde lampjes voor nodig om Lennon ervan te overtuigen dat Alex een electronica-genie was. In een tijd waarin 8 sporen opnameapparatuur de norm was en EMI nog met 4 sporen werkte zou Alex wel even een 72 sporen apparaat bouwen. Lennon geloofde alles met als gevolg dat hij nog onverdraagzamer werd richting EMI (‘bloody EMI can’t even….’)
Het zou nog veel erger worden. In de anderhalf jaar tussen het verschijnen van Pepper en The White Album verschoof de dynamiek van: ‘What do you think George? Is it any good?’ na een take naar af en toe zelfs agressie. Als Martin tijdens de White Album-sessie McCartney een keer aanspreekt over zijn frasering van Obladi Oblada, krijgt hij als response: ‘if you think you can do it better, why don’t you fucking come down here and sing it yourself?’
Martin leerde langzamerhand dat de beste houding er één was van afwachten tot hij echt nodig was. Tijdens de sessies nam hij met regelmaat iets te lezen mee om de tijd te doden tot het moment aanbrak waarop hij een bijdrage kon leveren.
In januari 1969 denken ze beter af te zijn zonder George. Glyn Johns, ingehuurd als geluidstechnicus, merkt tot zijn grote schrik dat van hem ook productiewerk verwacht wordt. Als het hele circus na verloop van tijd van Twickenham naar de in aanbouw zijnde Apple Studios verhuist en men aldaar merkt dat de door Magic Alex beloofde ‘state of the art’ opnameapparatuur totaal niet functioneert, zorgt Martin er binnen een paar dagen en met behulp van EMI-apparatuur voor dat er verder gewerkt kan worden. Hij hervat zijn producerswerk in samenspraak met Johns. Johns heeft jaren later zijn bewondering voor Martin uitgesproken omdat George hem op geen enkele manier het gevoel had gegeven dat hij het Johns kwalijk nam dat hij op Martins stoel was komen te zitten.
Johns slaagt er na afloop van de sessies niet in om uit de chaos een acceptabel album te destilleren. Ook zijn tweede poging, dit keer met hulp van Martin, wordt afgewezen, waarna John Lennon en George Harrison uitkomen bij Phil Spector. Niet de meest logische producer omdat het ‘Get Back’ project ontstaan was vanuit een ‘terug naar de basis’ idee. Beide keren werd Martin gepasseerd. Hij gebruikt zijn tijd om op gebouwen-jacht te gaan. AIR had tot dan toe tijd moeten huren in bestaande studio’s. Geen gezonde situatie.
Als McCartney George Martin belt met de vraag of hij toch nog een keer een album met hen wil opnemen, is zijn antwoord dat hij dat graag wil doen, mits ze het doen zoals ze dat in het verleden deden. De opnames voor dat album (Abbey Road) vinden plaats onder een beter gesternte dan die voor The White Album en Let it Be, hoewel lang niet alles koek en ei was en de spanningen met regelmaat hoog opliepen. Martin heeft zich er nooit negatief over uitgelaten. Volgens hem werkte men voor dit album ongelooflijk goed samen. Dat dat niet helemaal waar was moest langs andere kanalen naar buiten komen.
Mr. Martin, een man met een vriendelijke uitstraling die veel bereikt heeft dankzij The Beatles maar vooral natuurlijk dankzij zijn eigen talenten. Zijn belang voor The Beatles en het hoge niveau van hun albums kan niet overschat worden.
Hij is ook de man die zich veel heeft moeten laten welgevallen. Anders dan b.v. Emmerick heeft hij nooit nagetrapt, hoewel met name de opmerking van Lennon over Strawberry Fields hem ongelooflijk gestoken moet hebben. Zijn prestaties werden niet altijd op waarde geschat, maar dat kan misschien ook niet als het gaat om vaardigheden die de ander niet heeft. Als er b.v. in 1967 voor ‘All You Need is Love’ door John veranderingen gevraagd worden in het blazers-arrangement dat door The Beatles al was goedgekeurd, werkt hij in no time aanpassingen uit terwijl de orkestleden vol ongeduld zitten te wachten. Hoeveel mensen zouden dat kunnen? Hoeveel mensen zouden dat kunnen zonder merkbare irritatie?
Harrison had met zijn stropdas-opmerking in zekere zin het eerste woord aan het begin van de samenwerking tussen The Beatles en Martin. Hij zou ook het laatste ‘woord’ hebben: het laatste dat Martin voor The Beatles gedaan heeft, is het schrijven van een strijkersarrangement voor Harrison’s demo van ‘While My Guitar Gently Weeps’ voor de Love productie van Cirque du Soleil (lopend in Vegas vanaf 2006).
Als er iemand recht heeft op de titel ‘vijfde Beatle’, is het wat mij betreft deze alleskunner.
Gentleman George.
