(Be)grip

(Be)grip

Hij leek een beetje de jongere broer van kabouter Plop. Warrige grijze manen rond een kalende schedel gecombineerd met een wilde baard.
Hij gaf het vak muziekpedagogiek. Een ongelooflijk intelligente man. Een lieve, vriendelijke man ook, met wie je goed kon praten. Alleen dat vak van hem…..

Ik heb me vaak afgevraagd of ik er iets geleerd heb, of ik dingen anders ben gaan doen door zijn lessen. Ben ik een andere, betere leraar geworden dankzij dit vak?
Ik zou het werkelijk niet weten. Het was allemaal nogal vaag en ongrijpbaar.
Gek genoeg herinner ik me de eerste les nog wel. De reeks lessen begon namelijk met een concrete, interessante vraag.
Zijn eerste vraag aan ons, zijn leerlingen, was: ‘Wat is muzikaliteit? Definieer dit begrip.’

Als ik een ieder die tot hier gelezen heeft zou kunnen vragen of hij of zij vindt dat John, Paul, George en Ringo muzikaal zijn (waren), denk ik dat ik telkens ‘ja, zeker weten’ als antwoord zou krijgen.
Een vervolg op deze vraag zou kunnen zijn: ben je zelf muzikaal? De lezers die een instrument bespelen zullen met ‘ja’ antwoorden. Maar bespeel je geen instrument, hoe zit het dan? Ben je dan per definitie onmuzikaal?

Theo, de leraar die de muzikaliteits-vraag stelde, kwam uiteindelijk ook met een definitie: muzikaliteit is het vermogen geraakt te worden door klanken. Ah! Dat betekent dus dat elke Beatlesfan die geniet van de nalatenschap van deze band zeer zeker muzikaal is.

Het woord klanken is veelomvattend. Het gaat hierbij natuurlijk om klanken die in een samenspel met elkaar tot iets komen dat wij muziek noemen. Maar wat is dan muziek?
Laat ik er een autoriteit bij halen. Keith Richards zei ooit dat hij rap en hiphop geen muziek vindt.
Muziek heeft volgens hem drie pijlers: melodie, harmonie (akkoorden) en ritme.
Ik ben het voor een groot deel met hem eens. Ik denk alleen, in tegenstelling tot Keith, wel dat een stuk dat enkel uit ritme bestaat muziek kan zijn, mits er een grote mate van variatie en een even grote mate van logica in de ritmiek te vinden is. Een drumsolo zoals die van Ringo tegen het eind van ‘Abbey Road’ is absoluut een muzikale uiting. Een stuk voor slagwerkensemble is muziek, ondanks het mogelijk ontbreken van melodieën en harmonieën.
Of de éénvormige ritmiek van rap muziek is, m.a.w. of Richards helemaal ongelijk heeft of niet, mag een ieder voor zichzelf bepalen.

Muziek is in de eerste plaats natuurlijk iets dat je moet ondergaan. Het doet iets met je. Waarom? Vaak zul je het niet kunnen verklaren. Jeugdsentiment speelt zeker een rol. De muziek van je jonge jaren heeft, naarmate je ouder wordt vaak een streepje voor.

Maar muziek biedt ook, zoals eerder gezegd, meerdere bouwstenen die aanknopingspunten kunnen bieden. De door Richards genoemde pijlers, maar ook bouwstenen die met vorm en structuur te maken hebben. Het is niet noodzakelijk om weet te hebben van deze bouwstenen. Muzikaliteit, het vermogen geraakt te worden door klanken. Meer is het niet. Want wat is er nu mooier dan voor de zoveelste keer naar ‘Something’ luisteren en naast het ondergaan van de klanken, ook de herinnering aan een leven mét die klanken mee te voelen resoneren. Geraakt worden door de melodie én de solo. Het ‘wow’ gevoel dat, denk ik, iedereen ondergaat op het moment dat de song het gedeelte ‘you’re asking me will my love grow……’ binnen gaat. Onbewust ervaart iedereen de intensivering van dit moment.

Meer is het niet….Meer hoeft het niet te zijn. Hoewel de zin ‘meer is het niet’ het gebeuren tegelijkertijd heel erg tekort doet. Er gaat een verhaal schuil achter de manier waarop componisten, de manier waarop John, Paul en George, het voor elkaar krijgen ons te emotioneren. Het is het verhaal van het hoe en waarom van keuzes, maar het is ook het verhaal van het ‘Zijn’ van de persoon die creëert in de bredere context van zijn of haar leven, van de tijd waarin dit creëren plaats vindt.

De actie, nodig voor de intensivering in ‘Something’ naar het ‘you’re asking’ deel, de verandering van toonsoort, deze ommezwaai is zo minimaal, dat de grootsheid van het idee je makkelijk kan ontgaan. Maar jeetje, wat een vondst! Één motief op twee manieren gebruikt, waarbij George de tweede keer slechts één noot, wel de meest bepalende, verandert waardoor er een deur dicht gaat maar, belangrijker nog, ook een andere deur open gaat.

Onmisbare informatie? Nee zeker niet, maar het is wel erg leuk om te weten dat het korte motiefje dat de song introduceert, dat delen verbindt, gebruikt wordt om van toonsoort te veranderen. Het rustpunt C wordt verlaten en verschuift voor dit deel naar A. Dat daarbij juist de noot C, de noot die zoveel rust bracht, verruilt moet worden voor een Cis, ja dat de C nu zelfs helemaal buitenspel staat, maakt het geniaal. Een in potentie complexe overgang, maakt George moeiteloos m.b.v. het eenvoudige beginmotiefje.

Dus nogmaals, moet je dit soort dingen weten? Nee, natuurlijk niet. ‘Something’ is en blijft een meesterlijke song. Maar met eigen ogen (en oren) kunnen ‘zien’ dat niet alleen de song meesterlijk is, maar dat de man uit wiens geest dit voortkomt ook meer dan meester van de materie was, is wel gaaf. Begrip van wat er gebeurt zorgt voor grip op het gebeuren. Grip verdiept de luisterervaring. Natuurlijk blijft de emotie die bij luisteren hoort met stip op één staan, maar deze verdieping is een geweldige bonus.
Niet voor niets zijn er boeken vol geschreven over de muziek van en de muzikale bouwstenen binnen de muziek van The Beatles.

De manier waarop Paul, John en George te werk gaan, de keuzes die ze bij het componeren maken, zegt veel over hen. Door je te verdiepen in hun songs leer je ze een beetje beter kennen.
Zo is Paul, de perfectionist, de workaholic, de Beatle met het meeste inzicht in hoe muziek werkt. Zijn harmonische bouwwerken kloppen altijd helemaal. Ze zijn analytisch te verklaren en te volgen.
Hij ziet daarbij opties die getuigen van een totale beheersing van de materie. Hij beheerst zelfs de meest fantastische dingen. Een modulatie zoals je die enkel in de meer complexe jazz stukken vindt? Geen probleem. Een meer klassieke keuze die op fenomenale wijze (alla Bach) de tekst uitbeeldt? Hij beheerst het niet alleen, maar gaat daarbij ook nog veel verder dan voor de hand liggende keuzes als een dalende melodische lijn om het de trap af lopen in een tekst te verklanken. De modulatie tussen refrein en couplet en vice versa in ‘Penny Lane’ gebruikt om de tekst uit te beelden, getuigt van absoluut meesterschap. Zie de column ‘Penny Lane voor de details.

De wat moeilijker te vangen George heeft een voorkeur voor septiemakkoorden. Andere septiemakkoorden dan dominantseptiemakkoorden. De vaagheid van b.v. een grootseptiemakkoord lijkt wel gemaakt voor de persoon Harrison. Opvallend is verder dat zijn songstructuren regelmatig afwijken van de meer gestandaardiseerde vormen.
De man die zich niet wilde laten vangen of beperken door de waan van de dag, liet zich ook muzikaal niet vangen of inperken.

De onvoorspelbare Lennon was ook in zijn harmonische keuzes onvoorspelbaar. Hij liet zich vaak leiden door wat hij mooi vond. Dat een dissonant (een spannende samenklank) op zou moeten lossen in een consonant (een ontspannen klinkende samenklank), ach het zal wel. Dat kon nog wel een paar dissonanten later.

Harmonisatie (het geheel van akkoordverbindingen in een song) is maar één manier om naar muziek te kijken. Je kunt ook kijken naar het totaalplaatje. Wie doet op welk moment wat en hoe is de onderlinge verdeling gedurende verschillende delen van een song. Speelt en zingt iedereen altijd of zijn er verschillen tussen vers en refrein? En als die er zijn welke zijn dat dan?

Je kunt kijken naar melodieën, ja zelfs naar de ontwikkeling van deze melodieën gedurende het bestaan van The Beatles. Wat zijn de stijlkenmerken van de melodieën die in of voor
1963 geschreven zijn?
En welke ontwikkelingslijnen zijn er te vinden in deze muziek van 1962 tot 1970?

Het is mijn bedoeling om gedurende de komende jaren af en toe een column te schrijven met een meer analytische inhoud. Soms zal dat voor iedereen makkelijk te volgen zijn, zoals b.v. in het geval van een column over de melodische opbouw van veel vroege songs. De tekst helpt dan om de structuur duidelijk te maken.

Soms zal het echter ook, voor de fans die minder weet hebben van de muziektheoretische achtergronden, wat minder eenvoudig te volgen zijn. Maar deze materie is zo ongelooflijk boeiend, dat ik toch een poging ga wagen.

Theo, de broer van kabouter Plop, gaf ons de term. Natuurlijk gaf hij ons nog heel veel meer, maar de eerste stap richting grip door inzicht, zetten we, gezeten aan tot een rechthoek aan elkaar geschoven tafels, in zijn lokaal.
Daarnaast was er Henk, de leraar die ons enthousiast maakte voor de wondere wereld van het verhaal achter de klanken.
De opmerking waarmee hij zo ongeveer begon zal ik nooit vergeten: ‘Je moet muziek niet als een trein langs je heen laten denderen. Je moet je aan elk raampje vast willen houden!’

Het klinkt alsof dat vooral gevaarlijk is. Waarom zou je dat doen?
Omdat het zo ongelooflijk de moeite waard is! De wondere wereld van de klanken en het waarom achter de fascinatie voor die klanken.
Ik ga het wagen. Ik ga, over een lange tijd gespreid, proberen het enthousiasme dat Theo en Henk ooit in mij wakker riepen, over te brengen in een aantal columns.
Want muzikaliteit mag dan wel gedefinieerd worden als ‘het vermogen geraakt te worden door klanken’, het waarom achter dat geraakt worden is extreem boeiend én het geeft een uniek inkijkje in de gedachtenwereld van drie van onze vier helden: John, Paul en George.

Beweging

Beweging

Gek genoeg was het dit keer een song van John die me over de streep trok. Tot ik kennis maakte met dít album waren het vooral de creaties van Paul die de wat minder toegankelijke albums behapbaar maakten. Albums waar ik meer moeite mee had, die eerste periode van verkennend luisteren. Meestal kwam dat door de bijdragen van John, die me vaak een ‘What the f@*ck’ gevoel gaven.
Dit keer bleek het anders. De toegankelijke en minder toegankelijke songs waren eerlijk verdeeld onder de belangrijkste componisten binnen de groep.

Bij mijn kennismaking met ‘The White Album’ schommelde de waarderingsbarometer tussen geweldig en het soort verbazing dat een objectief oordeel vooralsnog onmogelijk maakte. Maar anders dan tijdens de eerste keren beluisteren van b.v. ‘Revolver’ was er nu geen echte weerstand tegen de minder toegankelijke songs. Dat kwam, denk ik, doordat ‘Revolver’ me al had geleerd dat de moeite die ik met delen van een album kon hebben, gevolg van klanken die niet strookten met mijn verwachtingspatroon, uiteindelijk altijd plaats zou maken voor bewondering.
Ik wist dus inmiddels dat ik enkel open moest staan voor het nieuwe klankpallet en de tijd zou de rest doen. ‘Mijn’ groep was betrouwbaar. Ze leverden kwaliteit en die kwaliteit zou na verloop van tijd ook mij overtuigen.
Uiteindelijk zou de ervaring mij leren dat de hoeveelheid moeite die ik voor een album moest doen mede bepalend was voor de lange adem van de waardering. Hoe meer moeite ik moest doen, hoe groter de waardering ook op de lange termijn zou blijken te zijn.

De eerste fans, de mensen die gespannen uitzagen naar elke nieuwe release van The Beatles, konden meegroeien met de band. De tijd die The Beatles nodig hadden om stappen te zetten gaf fans de tijd mee te groeien. Bovendien bereikten de albums hen natuurlijk chronologisch.
Ik, als latere fan die de band medio jaren ‘70 ontdekte, gezegend met een totaal onvermogen om geld lang in de zak te houden, kocht de albums in veel minder dan de helft van de tijd die The Beatles nodig hadden gehad om dit oeuvre te creëren. Omdat de volgorde van aanschaf ook nog bepaald werd door de inhoud van de bakken in de platenzaken die binnen fietsafstand van mijn huis gevestigd waren, leerde ik de albums niet in chronologische volgorde kennen. Dat maakte het nog moeilijker om de snelle ontwikkeling van The Beatles te kunnen volgen.

Niet onbelangrijk in dat verband; de albums waren op dat moment allemaal nog redelijk nieuw. Dat maakte dat de schok die de oorspronkelijke release had veroorzaakt onder fans nog steeds natrilde. Het was op het moment dat ik de albums leerde kennen in zekere zin nog steeds muziek van ‘nu’. De tijd en het feit dat deze muziek inmiddels een soort cultureel erfgoed geworden is, maken dat het nu moeilijk voorstelbaar is hoe groot de verbazing destijds was bij elke kennismaking.
Een kennismaking die enkel via fysieke media (en een heel klein beetje via de radio) kon lopen. Een kennismaking telkens weer met het album als geheel, zonder vooraf al te veel informatie over wat je als luisteraar te wachten zou kunnen staan.

Kant twee van ‘The White Album’ zou uiteindelijk mijn lievelingskant worden afgezet tegen elke andere lp-kant voortgebracht door de Fab Four. Dat is niet logisch, omdat het zeker niet de beste kant in het scheppen is. Er is genoeg op aan te merken. Er staat met ‘Don’t Pass Me By’ een ongelooflijk niemendalletje op. En een, ja wat is het eigenlijk? Het heet in ieder geval ‘Why Don’t We Do It In The Road’ en daar is alles mee gezegd. Waarbij ik wel moet toegeven dat ik blij ben dat deze bijdrage niet gewipt is. Het had zomaar gekund. Ik ervaar juist dat beetje chaos in de tracklist als één van de meest charmante aspecten van dit album.

Voegt de improvisatie ‘Wild Honey Pie’ iets toe? Zou er iemand zijn die, na het beluisteren van dit album, dit melodietje in het hoofd heeft zitten? Ik kan het me niet voorstellen, maar die kleine intermezzo’s (Wild’, ‘Can you take me back’ en ‘Why’) passen in het concept van een album dat vaak beschreven wordt als het solo-album van vier min of meer samenwerkende Beatles. Dat heen en weer in stijl en sfeer is geweldig en daar horen de verbindingsstukjes zeker bij.

Ik houd ook van ‘Rocky Raccoon’. Een vier akkoordenschema opgewarmd zo’n tien jaar nadat een dergelijk schema erg populair was. Een verhaal dat een toegankelijker variant lijkt te zijn van een epos van Bob Dylan op ‘Blood on the Tracks’ en een arrangement dat in alles perfectie ademt.
Is het één van de absolute top-songs in het Beatles-oeuvre? Zeker niet. Maar alleen de opbouw qua instrumentatie én de piano-solo maken het al tot een passend bestanddeel van de bonte muzikale deken die bekend is geworden onder de naam ‘The White Album’

Bovendien zijn alleen de eerste vier songs van deze tweede kant en de beide songs aan het eind voor mij al meer dan voldoende om deze kant twee hoog aan te slaan. Meer dan voldoende ook om ‘The White Album’ tot mijn meest favoriete album van de band te maken. Natuurlijk zijn de andere kanten eveneens heel erg de moeite waard.

De dubbelslag aan het eind. Het schitterende ‘I Will’ met de door Paul gezongen baslijn en de fraaie verlaagde zesde trap in de harmonisatie tegen het eind gevolgd door een Lennonsong met een McCartney-achtige toegankelijkheid. Er zou op de kanten drie en vier nog veel volgen dat mijn verbazing zou wekken en een meer of mindere mate van gewenning zou vergen, maar die eerste lp en met name kant twee! Ik was verkocht.

‘Julia’ kent twee aspecten die een zekere mate van continue beweging suggereren. De fingerpicking gitaarstijl die John in India geleerd had van Donovan, beweegt bijna meditatief onder de zang. De zang zelf gaat ook voor een groot deel zonder onderbreking door. De naadloze verbinding tussen de tekstdelen waarbij de afsluiting van het ene deel samenvalt met de inzet van het volgende is geniaal. Het lijkt zo simpel en klinkt zo boeiend. Een vondst. Outtakes laten horen hoe Lennon telkens zinnen onaf moest laten in een take of later in moest zetten voor het vervolg, waarna hij in een later stadium de ontbrekende flarden ingezongen zal hebben.

Melodisch is dit in de eerste maten het prototype van een melodie gecomponeerd door Lennon .Tijdens de eerste zin: ‘Half of what I say is meaningless. But I say it just to reach you Julia’ klinkt maar één noot tot het laatste ‘lia’. We horen enkel een a. Saai, saai en nog eens saai. Zou je denken, maar de harmonisatie (mooie maar zeker geen al te opvallende akkoorden) geeft de melodie toch een gevoel van beweging waardoor de in potentie saaie keuze voor één noot opeens openbloeit. Typisch Lennon.

Hierna zoekt en vindt de melodie een iets groter speelveld. Het is nog steeds niet de wereld, maar die ene noot wordt verlaten. Harmonisch gaat de rem er ook meer af. Bijna elk akkoord krijgt een toevoeging (een 6, een 7 of een 9). Zelfs MollDur ontbreekt niet. Dat laatste is een geliefde harmonisatie optie voor Lennon, zeker vanaf 1965. Overigens wat betreft de niet al te opvallende harmonisatie: het slotakkoord is meer dan buitengewoon. Een grootseptiemakkoord met nog een paar extra’s. Je voelt de ziel van de overleden Julia bijna wegzweven, zo weinig gegrond voelt dit akkoord.

In de manier van zingen beheerst Lennon zich. Het speelveld is, zoals gezegd, iets groter geworden na het eerste zinnenpaar, maar Lennon zet geen stap buiten de zelf gekozen melodische grenzen. Die vrijheid bewaart hij tot de laatste woorden van het lied, waardoor deze vrijere keuze een ongelooflijk gevoel van melodische bevrijding krijgt. Uitstelgedrag dat een in principe simpele verandering maakt tot iets wonderschoons.

Ik moet in dat verband denken aan een geweldige theorieles aan het conservatorium. De leraar liet het ‘Wiegenlied’ van Brahms horen en vroeg welke akkoorden we hoorden. We tuinden er allemaal in en meenden in het tweede gedeelte het meest fraaie akkoord te horen. Maar doordat Brahms voor de eerste helft slechts twee akkoorden gebruikt en je relatief lang moet wachten op de uitbreiding, klonk het derde akkoord geweldig, hoewel het een heel eenvoudig basisakkoord is. De drie akkoorden waar Brahms het in dit lied mee doet zijn qua functie de drie akkoorden die de harmonisch meest eenvoudige muziekvorm, de blues, dragen.

John doet hier iets dat voor een vergelijkbaar effect zorgt. Een niet spectaculaire melodische verandering klinkt waanzinnig doordat Lennon zich tot dat moment beheerst heeft en niet is afgeweken.

Vergelijk dat eens met de outtakes van ‘Blackbird’ (‘Anthology’, de 2018 boxset of bootlegs). Paul neemt in sommige takes vrijheden in de zang die de definitieve versie niet hebben gehaald. Niets geks, minimale veranderingen, maar toch werkt het, anders dan bij ‘Julia’ niet. De rust van ‘Blackbird’ blijkt geen inbreuk van omspelingen te dulden.

Echte genialiteit openbaart zich volgens mij vooral in het kleine. Het is makkelijk om met een heleboel toeters en bellen mensen onder tafel te spelen. Maar er is vakmanschap nodig om in het kleine, in de kleine bezetting, de kleine melodische bewegingen en de relatief kleine harmonisaties iets groots te creëren. Daar komt bij dat de meer complexe dingen, de permanente gitaarbeweging, de ‘gekoppelde’ zanglijnen en de beheersing tot het juiste moment als je het hebt over het inperken van de melodische variaties én het uiteindelijk uitbreken, allemaal bedrieglijk eenvoudig klinken. En dat ‘bedrieglijk’ doet het ‘m.

Ik probeer het mijn leerlingen vaak duidelijk te maken. Leerlingen die soms denken dat vingervlugheid en uit een partituur kunnen spelen die zwart ziet van de noten staan voor beheersing van het instrument, van de ware muzikale kunst
Nee, juist de beheersing die niet het achterste van de tong laat zien, de achter de kleine muzikale beweging verborgen grootheid laat de ware meester zien.
‘Julia’ is zo’n song die achter bedrieglijke eenvoud muzikale grootheid verbergt.
Als je zoiets kunt creëren ben je echt een hele grote.