McCartney lll

McCartney IIl

De geruchtenmachine kwam op gang toen bekend werd dat hij de naam had laten patenteren. Niet lang daarna verschenen de foto’s: drie stenen op een rij, drie  zwarte pianotoetsen, drie bloemen. Het was duidelijk: er zou, vijftig jaar na nummer één en veertig jaar na nummer twee een McCartney III komen.

Nummer één was ontstaan na het uiteenvallen van The Beatles en nummer twee in een periode waarin het onduidelijk was of Wings toekomst had.

McCartney teruggeworpen op zichzelf in een homemade studio  met voor een deel ‘homemade’ muziek. Hoe zou zich dat vertalen naar III? Zou er op dit album ruimte zijn voor het experiment, de improvisatie? Ruimte voor minder uitgewerkte songs? Geraamtes die de naam song niet verdienen? Bij McCartney I leek er een soort noodzaak te zijn om het album op die manier te maken. Na de onrust en onvrede die werken binnen een niet meer functionerende groep met zich meebracht, leek het logisch dat Paul zijn solodebuut in z’n eentje zou  opnemen. De ‘we zien wel waar we uitkomen’ benadering en het ‘homemade’-gevoel lijken een vorm van afzetten  tegen de eindeloze sessies van de laatste Beatles-jaren.  Misschien speelde ook mee dat er in die jaren veel schitterende songs naar The Beatles waren gegaan. Had hij nog wel materiaal voor zijn eerste soloalbum?

Tien jaar later herhaalde de geschiedenis zich. Nadat Wings weer eens aan een nieuwe bezetting toe was sloeg de twijfel toe. Het album dat deze formatie had opgenomen (Back to the Egg) werd matig ontvangen. Paul zocht houvast door terug te grijpen op het oude concept: het ‘doe het zelf’ experiment thuis. Nadat geplande optredens met Wings in Japan niet door konden gaan doordat McCartney bij aankomst in dat land in de gevangenis belandde, besloot Paul (nog zonder Wings formeel te ontbinden)  het opgenomen materiaal uit te werken tot een album.

Het verstrijken van de tijd heeft McCartney I goed gedaan; het album krijgt nu de waardering die het verdient. McCartney II wordt over het algemeen gezien als één van de mindere albums binnen zijn oeuvre. Er staan veel ‘net niet’ nummers op. Je kunt je zelfs afvragen of elke bijdrage wel het etiket ‘song’ verdient. Maar dat is een logisch uitvloeisel van het concept: experimenteren met synthesizers om uit te vinden hoe die dingen werken en wat er mogelijk is met die instrumenten. Weinig ruimte voor composities en alle ruimte voor experimenteren. Dat er ook nog naar geluisterd zou worden lijkt niet belangrijk te zijn geweest voor McCartney.

Ook de baslijntjes (toch vaak een plus bij McCartney) zijn af en toe inspiratieloos. Hier en daar is zelfs een foute noot blijven staan. 

En nu dus een vervolg. Zou het meer I of meer II blijken te zijn?

Gemaakt in ‘Rockdown’. Het zal wel. Leuk gevonden, maar niet meer dan dat.

Ik heb de afgelopen tijd geprobeerd zonder oordeel naar dit album te luisteren. Een ‘eindoordeel’ heb ik uitgesteld om de simpele reden dat ik menig McCartney-album na verloop van tijd anders ben gaan bekijken. Zo behoren McCartney I en Ram nu tot mijn favorieten na het aanvankelijke ‘nou nee’. Anderzijds vond ik Egypt Station na verschijning de moeite waard, maar inmiddels luister ik er zelden meer naar.

Paul geeft met het eerste nummer van III al direct antwoord op de vraag of en hoe hij het concept van McCartney I ruimte gaat geven op III. Hoewel de vorm tot in detail moet zijn uitgewerkt, wekt het geheel in zekere zin de indruk (deels) geïmproviseerd te zijn. Dat komt vooral door het ontbreken van duidelijke thema’s. Het zijn motieven die opduiken en verdwijnen. De eerste inzet van de bas is ook opvallend. McCartney introduceert ‘zijn’ instrument met een dalend lijntje dat weinig met een baslijntje van doen heeft. Het is het soort melodisch lijntje dat de cello’s in een orkest zouden kunnen spelen. De echte bas is hier nog steeds bevroren in de onbeweeglijkheid van een orgelpunt.

Na deze sterke opening komt de eerste van twee songs die wat mij betreft tot de mindere van het album behoren. ‘Find my way’ is het soort nummer dat Paul moeiteloos lijkt te schrijven. Een song die vrij onopgemerkt voorbij drijft om daarna eeuwig in je hoofd te blijven zingen. Door de instrumentatie (vooral de dikke laag toetsinstrumenten) en het Strawberry Fields achtige coda heeft het iets Beatles-achtigs. 

Het enige nummer waar ik helemaal niets mee heb is  ‘Seize The Day’. Het lijkt een ‘leftover’ van Egypt Station. Het herinnert me in ieder geval aan melodielijntjes van dat album.  Maar ach: aan een boom zo vol geladen.

De stem van McCartney verraadt zijn leeftijd misschien wel meer dan zijn uiterlijk en zijn bewegingen. In Pretty Boys en Women and Wives maakt hij gebruik van het donkerder timbre dat de stem op leeftijd krijgt door de omvang van de melodie te beperken en daarbij alles vrij laag te houden in een gebied waar zijn stem nog goed functioneert. ‘Boys’ is  een door gitaren gedragen song, waarna ‘Wives’ door de deels ook laag gespeelde piano-akkoorden extra donker kleurt. De vierkwartsmaat beweegt zich door een syncope voor een groot deel in een achtstenpatroon van 3+3+2. 

Bij Lavatory Lil slaat mijn fantasie op hol. Nee het gaat nu niet het verhaal van de vieze man worden, geen plaatjes van Lil op een wc. Op een paar dingen in Slidin’ en Find my Way na heeft McCartney alles op dit album zelf gezongen en gespeeld. Dat betekent dat hij zichzelf ‘antwoord geeft’ bij de herhalende zinnen van Lil. Ik stel me daarbij voor dat de ‘twee of drie McCartney’s’ van het koor krom hebben gelegen van het lachen bij deze herhalingen. Het heeft iets grappigs en ik verbeeld me dat ik het plezier van het opnemen in het eindproduct kan horen. Verder is het een in al zijn eenvoud prachtig nummer met heerlijk klinkende gitaren. Samen met het uit een soundcheck-improvisatie voortgekomen Slidin’, waarin Pauls stem veel heeft van de jeugdige rocker die hij ooit was, biedt het een stukje ontspanning voor wat gaat komen.

Deep Deep Feeling is met 8.26 minuten de met afstand langste track van het album. Een nummer met heel veel typische McCartney dingen, zoals het vervlechten van verschillende melodieën nadat ze één voor één zijn geïntroduceerd. Maar ook een song die op een bepaalde manier alles behalve typisch Paul is. Net als het eerste nummer van het album is ook dit een song die tot in detail is uitgekiend maar tegelijkertijd heel sterk de indruk wekt vanuit improvisatie tot een spontane vorm gekomen te zijn. Het klankbeeld is ronduit prachtig. De ruimtelijke weergave van het slagwerk, de gitaar die af en toe opduikt met (en verdwijnt na) een soort ingehouden ‘schreeuw’ en de jazzy piano leveren bij alles wat eindeloos gelijk lijkt te blijven een boeiend klankspel op. Telkens als ik denk dat ik het wel gehoord heb, duikt er iets nieuws op. Het lijkt bijna een meditatie-oefening: aandachtig luisteren ontsluit de nuances in wat gedurende lange tijd onveranderlijk lijkt te zijn.

Vervolgens wordt de luisteraar een adempauze gegund met het prachtige The Kiss of Venus. McCartney blijft maar  songs aan zijn uitgebreide oeuvre toevoegen die een herinnering aan eerder werk in zich dragen. Op een prettige manier doen ze denken aan ouder materiaal, maar anders dan bij veel van zijn generatiegenoten heb ik hier nooit het gevoel dat het gerecyclede thema’s zijn. 

Het is een grappig toeval dat het tweede nummer van behoorlijke omvang ook een ‘Deep’ titel heeft: Deep Down. Anders dan ‘Feeling’ lijkt dit iets teveel van het goede, maar de jaren zestig sfeer, vooral veroorzaakt door het orgeltje, maakt het voor mij toch de moeite waard. De combinatie van de lage, grommende bas met het slagwerk (met name de high hat die maar doorgaat op de tel) is fascinerend. Bovendien swingt Paul’s stem in eindeloos veel variaties.

Het album eindigt met ‘When Winter Comes’, een overblijfsel van de Flaming Pie sessies. Paul vond het te goed om het te verstoppen op een bonus-cd van de Flaming Pie (archive) box, waardoor het op McCartney III terecht is gekomen. Een song in de het landleven bezingende traditie van Heart of the Country en Country Dreamer. Ook weer zo’n met ogenschijnlijk gemak geschreven nummer dat eindeloos in je hoofd blijft hangen. Maar hier stoort me dat totaal niet.

De McCartney trilogie begint en eindigt met albums die, hoe verschillend ook, bepaalde overeenkomsten hebben. In al zijn gladde McCartney perfectie imiteert III de ‘rammelende’ spontaniteit van I. Het album uit 1970 zakt hier en daar door de ondergrens. Dat kan ook moeilijk anders als er zelfs een ‘jeugdzonde’ (Hot as Sun) opstaat. Het sluitstuk van de trilogie mag het gelukkig zonder de vruchten van de ultra-jonge jaren doen. Niet alles heeft eenzelfde hoge niveau, maar het is wel allemaal duidelijk het scheppen van een man die heel goed weet wat hij doet. Een prachtig album dat ik nog vaak zal beluisteren.

1989

1989

‘You can always come back, but you can’t come back all the way’ zingt Bob op ‘Love and Theft’. Als er één song van Dylan is die me elke keer weer kippenvel bezorgt, is het wel ‘Mississippi’. De tekst heeft een magisch soort ondoorgrondelijkheid gekoppeld aan een meer onbewust ‘natuurlijk gaat het over….’. Met andere woorden: geen idee waar hij het over heeft, maar ik ben het helemaal met hem eens. De stem is tot een krakende rasp gereduceerd en omdat ik geen fan ben van de stem van de jonge Dylan, ervaar ik deze amper nog geluid voortbrengende vocalen als een enorme verbetering. Eerlijk gezegd vind ik het prachtig.Ook de instrumentale begeleiding is in al zijn eenvoud perfect. Het geheel heeft iets ouds, een soort jaren ‘30 laagje. De in beste Dylan-traditie eenvoudige, hypnotiserende muzikale structuur doet de rest.

1989 is voor mij het jaar van een soort ‘terugkeer’ naar Eibergen, het geboortedorp van mijn ouders. Het dorp dat in hun verhalen werd opgeblazen tot een buitenproportioneel Utopia. Een plaats waar ik zo vaak over had horen vertellen dat het bijna voelde alsof ik er zelf ooit gewoond had.

Voor mijn vrouw en mij was het de perfecte woonplaats toen we gingen samenwonen. We voelden  ons er direct thuis, maar ik zag echt niet wat dit dorp zoveel beter zou moeten maken dan mijn geboorteplaats. ‘You can always come back, but….’. Nee, ik was zeker niet ‘teruggekomen’ in de door mijn ouders ooit achtergelaten plaats. 

1989 is ook het jaar van iemand waarvan je wél kunt zeggen dat hij, in ieder geval figuurlijk, ‘came back all the way’. 

De jaren 80 waren niet bepaald de jaren van de grote sterren uit de jaren 60 en 70. Bob Dylan leek (niet voor het eerst) de muzikale weg kwijt, Neil Young wisselde van platenlabel en sloeg met weinig succes aan het experimenteren. En ook aan McCartney was dit decennium niet besteed.

Hij begon er met ‘McCartney II’ en vooral ‘Tug of War’ nog prima aan, maar daarna kwam de klad er in. ‘Pipes of Peace’ is in zekere zin een restjes-album (de kliekjes van ‘Tug’ vonden er een plek) met een aantal behoorlijk gênante tekstuele uitglijders zoals ‘I acted like a dustbinlid’ (‘The other Me’). Het zou nog erger worden. ‘Press to Play’ is geen hoogstandje om maar te zwijgen over ‘Broadstreet’.

Maar aan elk decennium komt een eind en in de blessuretijd van het decennium vond Paul zijn inspiratie terug.

In onze nieuwe woonplaats was gelukkig ook een platenzaak te vinden. Een zaak die, zoals wel meer muziekwinkels in die tijd, bezig was om het accent te verleggen van vinyl naar cd. 

Op een avond bezocht ik de winkel zonder duidelijk doel. Ik had geen wensen (dat gebeurt me als het om vinyl gaat niet zo vaak) en wilde alleen even kijken of ik nog een nieuwe release gemist had. De single ‘My Brave Face’ maakte het waarschijnlijk dat er vandaag of morgen een nieuw album zou verschijnen van McCartney.

En inderdaad; in de bak onder ‘Paul McCartney (& Wings)’ stond een mij onbekend album met een prachtig roodbruine hoes vol bloemen boven een soort modderachtige vegen. McCartney was op dat moment, mede door de vele missers de voorafgaande jaren wat uit beeld geraakt bij mij. Het was geen uitgemaakte zaak dat ik met dit album naar huis zou gaan. Waarschijnlijk heeft de hoes de doorslag gegeven. Deze hoes was zeker de reden voor de keuze van een aanschaf op vinyl: waarom een album kopen mede vanwege de hoes en dan met een cd naar huis gaan? Veel van de schoonheid kwam niet over in de miniatuurweergave op de voorkant van de cd. Ook ontnam het plasticdoosje de cover door het glimmende oppervlak het laatste beetje glans.

‘Flowers’ bleek in meerdere opzichten een ‘terug naar’ album voor McCartney. Voor het album zocht hij de samenwerking met een andere songwriter: Elvis Costello. Volgens de officiële lezing was dit een samenwerking die aan de tandem Lennon/McCartney deed denken. In werkelijkheid konden de heren het niet al te goed met elkaar vinden waardoor er een abrupt eind kwam aan de gezamenlijke opnamesessies. De bijdrage van Elvis is daardoor beperkter gebleven dan de bedoeling was. 

Costello zorgde er door een terloopse opmerking wel voor dat McCartney zijn Hofner-bas weer oppakte. Dat betekent niet alleen een ‘terug naar’ de warme ‘houtachtige’ (lees minder metalige) klank van de Beatlesbaslijntjes van vóór 1966/67, maar tevens werd het iconische plaatje van McCartney met zijn Beatlesbas in ere hersteld. 

‘Flowers’ is echter vooral het album dat McCartney terug bracht in de  harten van zijn fans. Hoe zeer hij terug was bewees de extreem succesvolle wereldtournee die aan de promotie van  het album gekoppeld werd.

Voor deze tournee deed Paul ook Rotterdam aan. Daardoor kreeg ik de kans hem eindelijk live te zien. Kaartjes waren snel gekocht en gedrieën (een neef die uiteindelijk ook in de muziek terecht zou komen ging met ons mee), stapten we in de bus die ons naar Ahoy zou brengen.

We waren vroeg ter plekke waardoor we zó dicht bij het podium stonden dat ik McCartney bijna een hand had kunnen geven.

Het is een vreemde gewaarwording om iemand die tot dat moment een halfgod leek te zijn zo dichtbij op een podium te keer te zien gaan. Hij bleek natuurlijk gewoon een mens, maar het goddelijke aureool dat hij voor mij vanaf mijn kennismaking met de fab four had, verdween geen moment. Gedurende ruim twee uur gaf hij alles op een avond tijdens een tour die voor hem ook een ‘terug naar’ het Beatlesrepertoire betekende. Nog nooit was dit materiaal zo overvloedig aan bod gekomen tijdens de concerten van na het uiteenvallen van The Beatles.

Gedurende deze tour was alles dat later in typische McCartney-patronen zou uitmonden nog spontaan. Zo kondigde hij ‘Hey Jude’ aan met de woorden:’Tell you what, there’s a bit at the end of this next song that you might wanna join in with’ om vervolgens te beginnen aan ‘If I were not upon the stage’. Na een paar maten brak hij dat af:’no, no that’s not what I meant to say. What I meant to say is; Hey Jude, don’t…..’ Na de zoveelste keer werkt dat niet meer, maar die eerste (voor mij) totaal onverwachte keer lag ik in de starende stilte van mijn adoratie met de rest van de ouderwets schreeuwende zaal aan zijn voeten. Wat een ongelooflijke avond! Daar staat dé held van je leven die de soundtrack van datzelfde leven speelt. Ik ben geen liefhebber van grote massa’s, maar tijdens dit concert ervoer zelfs ik een zekere mate van verbondenheid met de mensenmassa om mij heen.

‘Your days are numbered’ zingt Dylan in Mississippi. De dagen van Paul als popster leken in de jaren tachtig inderdaad geteld. Tegenwoordig zijn de echt groten van de beginjaren van de popmuziek verzekerd van ‘eeuwige’ roem. In de jaren tachtig van de vorige eeuw werd er een beetje meewarig naar de sterren van de voorgaande decennia gekeken. ‘Ach ja, ze deden er ooit toe, maar nu zijn ze niet relevant meer’. De bloemen van weleer lagen nog net niet vertrapt in de modder.

McCartney stond op en liet zien dat hij nog relevant was. Hij was terug en zou zijn plek niet meer afstaan.

Voor De Vuist Weg

LONDON, ENGLAND - SEPTEMBER 15: Ringo Starr and Paul McCartney attend the World premiere of "The Beatles: Eight Days A Week - The Touring Years" at Odeon Leicester Square on September 15, 2016 in London, England. (Photo by Anthony Harvey)

Voor De
Vuist Weg

Hij zat in het onderwijs en was op woensdagmiddagen vrij. Dat waren de middagen waarop hij af en toe op bezoek kwam. Vroeg kalend droeg hij zijn haar, zoals wel meer kale mannen in die tijd, aan de linkerkant zo lang dat het als het vrij hing met gemak zijn schouder raakte. De overlengte werd over zijn glimmende schedel geveegd om deze aan het zicht te onttrekken. Het resultaat liet te wensen over; hij was en bleef duidelijk zichtbaar kaal. Het gebaar waarmee hij het meerdere keren per uur ‘in model’ streek zat, net als al zijn bewegingen ergens tussen elegantie en arrogantie in.  

Elke keer als hij bij ons op bezoek was kroop hij achter de piano. Hij kende drie deuntjes en die werden telkens weer in dezelfde volgorde afgewerkt. Als de broer van mijn moeder al les had gehad, heeft dat niet lang geduurd. Zijn ‘privé-concertjes’ stopten abrupt toen iemand in huis een grap over zijn spel maakte. Iets in de trant van: ‘ah, alweer een heel nieuw repertoire’.

Ik neem aan dat we destijds meerdere keren bij hem in de stad op bezoek geweest zijn, maar ik kan me maar één bezoekje herinneren. Nu ik erover nadenk: ik herinner me van het eigenlijke bezoek helemaal niets. Ik weet alleen dat we op een gegeven moment de stad in gingen, alwaar natuurlijk een platenzaak zat. Een winkel die zich bewust was van prioriteiten, want door de deuren binnenkomend, hoefde je alleen maar rechtdoor te lopen om tegen de wand die bij binnenkomst al te zien was alles van The Beatles, John, Paul, George én Ringo te zien staan. Zo hoorde dat!

Ik had geld voor één lp, maar er stonden er twee die ik nog niet had. Sterker nog: ik had ze zelfs nog nooit ergens zien staan. Red Rose Speedway (Paul McCartney & Wings) stond er en het nieuwe album van Ringo Starr, Rotogravure. Stress dus. Een eindeloos ‘deze…., nee toch deze…. of misschien toch….’.  Vanwaar die twijfel? Was een matig McCartney-album niet te prefereren boven eender welk Ringo-album?

Ringo was kort voor ons bezoek aan mijn oom op de Nederlandse tv geweest in ‘Voor de Vuist Weg’. Nadat hij zich door de begintune ge(t)rommeld had, werd hij geïnterviewd door Willem Duys. Ringo was denk ik dronken. Het interview stelde in ieder geval niet veel voor. Duys lachte constant. Hij probeerde waarschijnlijk de indruk te wekken dat het hilarisch was, maar eigenlijk was het triest. Net zo triest als de met Tonny Eyk meespelende Starr. Hij gaf tijdens het ‘interview’ ook wel toe dat dit niet zijn muziek was. Iets in de trant van ‘I’m the best drummer in the world, but not for this kind of music’. O ja, de stropdas van Duys sneuvelde ook nog. En dan die noodzaak voor Duys om het ontbreken van ondertitels te compenseren door tussentijdse halfslachtige vertalingen. Als er al tempo in het gesprek leek te komen, verdween dat met elke vertaling weer.

Ik heb het een paar jaar geleden nog een keer bekeken op YouTube. Het bleek echt zo gênant als het zich hier laat lezen, maar destijds, voor een kritiekloze fan als ik: een Beatle op de Nederlandse tv, mooier zou het voorlopig niet worden. Mijn week was geslaagd.

De volgende dag op school vroeg ik een vriend of hij ‘De Vuist’ had gezien. En ja hoor: ook hij vond de uitzending geweldig. Toen ik begon over Ringo keek hij me verbaasd aan: ‘Ringo? Nee joh, dat was waardeloos. Maar die inbreker met zijn thermische lans! Wat een verhaal. Geweldig!’

Dus daar stond ik in Hengelo met keuzestress: mijn meest favoriete Beatle Paul aan de ene kant met weliswaar niet zijn beste album, maar toch. En aan de andere kant de Beatle die mij solo het minst interesseerde. Maar ja, hij was net op tv geweest en ook niet onbelangrijk, op de achterkant van de hoes van zijn album stond een foto van de deur van het Apple-gebouw. Een deur die door fans na elke verfbeurt weer ondergekliederd werd met uitingen van liefde en adoratie. Bij alle onzin tijdens het gesprek met Duys was Ringo er wel in geslaagd om daar iets samenhangends over te vertellen. Het was de eerste keer dat ik hoorde over die deur, dus de foto daarvan was een sterk pluspunt voor dit album. In een tijd waarin Beatlesfilmpjes goud waard waren, was elke foto die een stukje Beatlesgeschiedenis weergaf toch minstens zilver. 

Ringo is altijd erg handig geweest in het genereren van commerciële aandacht voor nieuwe producten door gebruik te maken van zijn verleden. Op veel (latere) albums staan songs over Beatles gerelateerde zaken. Ook in interviews ten behoeve van de verkoop van een album mijdt hij het verleden niet. Voor mij als idolate, puberale fan werkte het in ieder geval zoals bedoeld: een foto van een deur en ik was verkocht.

Wat Rotogravure ook de moeite waard leek te maken was het feit dat de andere drie Beatles, net als een paar jaar eerder voor het album ‘Ringo’ hun oude makker terzijde stonden. Dichter bij een reünie kon je niet komen. Harrison speelde weliswaar niet mee, maar hij droeg wel een song aan. 

Na lang wikken en wegen heb ik ervoor gekozen Ringo’s album te kopen waardoor Paul bleef staan. Mag ik zeggen dat ik thuis gekomen vrij snel spijt had van mijn keuze? Los van de kwaliteit van het materiaal: in die tijd ontbrak de mogelijkheid om Ringo’s intonatie te corrigeren waardoor zijn zang zelden zuiver was. Dat begint toch vrij snel te irriteren. Mede daardoor is het één van de vergeten albums in mijn kast. Het staat er, maar meer ook niet. 

Red Rose Speedway heb ik, toen ik weer geld had, zo snel mogelijk bij mijn zaak in Winterswijk besteld. Het grappige was dat, toen dat album eindelijk tussen de andere lp’s stond, ik ook dat niet zo heel erg goed vond.

Ik had in de winkel eindeloos staan dubben terwijl het achteraf lood om oud ijzer was. 

Althans, dat vond ik destijds. De laatste jaren luister ik met regelmaat naar Red Rose Speedway. Ik heb er inmiddels een zwak voor gekregen. De medley waarmee het album eindigt vind ik een draak, maar alles wat daarvoor komt heeft wel een bepaalde charme en is bij vlagen zelfs erg goed. De onlangs verschenen reconstructie van het oorspronkelijk geplande dubbelalbum heeft misschien zelfs een nog grotere charme. 

Heel af en toe is de herinnering aan de aanschaf van een album mooier dan het album zelf en daar is niets mis mee. Zolang het maar heel af en toe is.

Mr. Martin

Beatles and mr. Martin

Mr. Martin

Ze zouden het maar zeggen als er iets was dat hen niet beviel, waarop Harrison reageerde met: ‘om te beginnen bevalt uw stropdas me niet’. Humor was één van de dingen die hen een ingang gaf bij George Martin en via hem bij EMI. Het ongrijpbare in hun karakters en in het optreden als collectief. Puur muzikaal gezien was de producer/het hoofd van Parlophone/de A&R man nog niet overtuigd. George was toen nog mr. Martin.

Nadat ze de eerste lp in no time hadden opgenomen, ging Martin aan het werk met overdubs. Veel piano, een beetje celesta. Het openingsakkoord van Misery bv werd toen The Beatles weggingen alleen gespeeld door Harrison op gitaar, maar Martin voegde er een met varispeed opgenomen piano aan toe die de gitaar dubbelt waardoor het licht jengelende geluid ontstaat. Eén van Martins signature-dingen. Mooi? Niet mooi? Feit is dat het niet veel later ondenkbaar zou zijn dat mr. Martin dingen zou veranderen zonder medeweten van The Beatles.

Martin was als producer niet alleen medeverantwoordelijk voor de mega omzetstijging die EMI door The Beatles zag ontstaan, maar hij had voordien al een aantal successen op zijn naam staan waardoor hij het ondergeschoven EMI-kindje Parlophone op de kaart had gezet. Bovendien had hij The Beatles binnen gehaald en was in die beginjaren verantwoordelijk voor hun ontwikkeling in de studio en in algemenere zin erg belangrijk voor hun muzikale ontwikkeling. EMI zag dat anders en nam de contractonderhandelingen met hem niet serieus waardoor hij zich genoodzaakt zag midden jaren zestig voor zichzelf te beginnen en AIR op te richten. EMI huurde hem vanaf dat moment in voor zijn werk met The Beatles. Zo ontstond er een kruisbestuiving: George leerde The Fab Four de ins and outs van het studiogebeuren en maakte de (soms erg vage) klankbeelden realiseerbaar, terwijl zij op hun beurt hem de mogelijkheid boden zijn potentie als producer en arrangeur ten volle uit te buiten én bovendien het geld te verdienen waarmee hij zijn vrijheid kon financieren.

Waarschijnlijk was de samenwerking tijdens Pepper het meest optimaal; ze wilden veel en hadden hem in bijna alles nodig om de veelheid van ideeën om te zetten in de klanken die ze in hun hoofd hoorden. Vijf mannen voor het eerst losgelaten in de ultieme speeltuin zonder tijdsdruk, zonder grenzen. Alles mocht en zolang Martin (en Emmerick) het zagen zitten kon alles ook. De enkele keer dat hij het niet zag zitten bleek er toch een weg te zijn. Toen John aangaf dat hij van ‘Strawberry Fields Forever’ het begin van take 7 mooi vond en het vervolg van take 26 en hij ze dus graag gecombineerd wilde zien, gaf Martin aan dat dat niet kon omdat de takes in verschillende toonsoorten stonden en bovendien verschillende tempi hadden. John, niet gehinderd door enige kennis op dat vlak zei: ‘Well George, I’m sure you can fix it, can’t you?’ En natuurlijk lukte het hem door het tempo aan te passen en zo de halve toon verschil in de takes te compenseren. Ondanks dit huzarenstukje haalde Lennon na The Beatles hard uit naar Martin omdat hij met de zware productie ‘Fields’ verpest zou hebben. Een productie die juist op verzoek van John steeds zwaarder geworden was. Want toen iedereen dacht dat ‘Fields’ wel klaar was, wilde Lennon enkele dagen later opeens nieuwe klanklagen toevoegen.

Geen probleem was hem te groot, geen moeite teveel. Hij kon niet veel met ‘I am the Walrus’ toen Lennon het de eerste keer voorspeelde. Toch stak hij al zijn energie in dit nummer, waarbij zijn waardering voor de song al doende kwam. Naast de magistrale strijkerspartijen met de vele glissandi en de prachtige accentwerking van deze strijkers t.o.v. de tekst, zorgde hij voor (spreek)koorpartijen. Tijdens een playback bedacht Lennon dat het mooi zou zijn om in het laatste deel een radiouitzending toe te voegen waarbij de willekeur van het draaien aan de knop voor de zenderkeuze moest bepalen welke uitzending het zou worden. Hoewel er veel werk verricht moest worden om dit technisch uitvoerbaar te maken, regelde Martin het m.b.v. zijn team. Er kwam geen ‘moet dat nou?’ over zijn lippen, geen enkele opmerking over de verhouding tussen tijd en werk t.o.v. de toegevoegde waarde.

Na Pepper verschoven de verhoudingen langzaam. Om te beginnen bepaalde Martin niet meer welke songs op de volgende single zouden verschijnen; The Beatles bepaalden dat al dan niet in samenspraak met hem. Ook ging Martin nu af en toe op vakantie terwijl de band zonder hem verder werkte. Dat was tot dat moment ondenkbaar. McCartney oefende druk uit om na Pepper direct MMT aan te pakken. Omdat de EMI-studios niet altijd beschikbaar waren maakten ze gebruik van andere studios. Avonden waarop er na het geconcentreerde werken aan Pepper vaak niets zinnigs uit hun vingers kwam.

Pas toen Martin terug was werd er weer meer volgens een plan gewerkt, maar het was niet zoals voorheen. Volgens Martin waren de sessies extreem chaotisch. Nadat The Fab Four met Pepper de grenzen van werken binnen een studio enorm hadden opgerekt, leken ze tijdens MMT elk gevoel voor de realiteit van het opnameproces kwijt te zijn. De houding was letterlijk; ‘If Laurence Olivier walks in this room, we’ll record it and it’ll be great!’

En dan was er natuurlijk (niet zo) Magic Alex. Er was enkel een doosje met knipperende gekleurde lampjes voor nodig om Lennon ervan te overtuigen dat Alex een electronica-genie was. In een tijd waarin 8 sporen opnameapparatuur de norm was en EMI nog met 4 sporen werkte zou Alex wel even een 72 sporen apparaat bouwen. Lennon geloofde alles met als gevolg dat hij nog onverdraagzamer werd richting EMI (‘bloody EMI can’t even….’)

Het zou nog veel erger worden. In de anderhalf jaar tussen het verschijnen van Pepper en The White Album verschoof de dynamiek van: ‘What do you think George? Is it any good?’ na een take naar af en toe zelfs agressie. Als Martin tijdens de White Album-sessie McCartney een keer aanspreekt over zijn frasering van Obladi Oblada, krijgt hij als response: ‘if you think you can do it better, why don’t you fucking come down here and sing it yourself?’

Martin leerde langzamerhand dat de beste houding er één was van afwachten tot hij echt nodig was. Tijdens de sessies nam hij met regelmaat iets te lezen mee om de tijd te doden tot het moment aanbrak waarop hij een bijdrage kon leveren.

In januari 1969 denken ze beter af te zijn zonder George. Glyn Johns, ingehuurd als geluidstechnicus, merkt tot zijn grote schrik dat van hem ook productiewerk verwacht wordt. Als het hele circus na verloop van tijd van Twickenham naar de in aanbouw zijnde Apple Studios verhuist en men aldaar merkt dat de door Magic Alex beloofde ‘state of the art’ opnameapparatuur totaal niet functioneert, zorgt Martin er binnen een paar dagen en met behulp van EMI-apparatuur voor dat er verder gewerkt kan worden. Hij hervat zijn producerswerk in samenspraak met Johns. Johns heeft jaren later zijn bewondering voor Martin uitgesproken omdat George hem op geen enkele manier het gevoel had gegeven dat hij het Johns kwalijk nam dat hij op Martins stoel was komen te zitten.

Johns slaagt er na afloop van de sessies niet in om uit de chaos een acceptabel album te destilleren. Ook zijn tweede poging, dit keer met hulp van Martin, wordt afgewezen, waarna John Lennon en George Harrison uitkomen bij Phil Spector. Niet de meest logische producer omdat het ‘Get Back’ project ontstaan was vanuit een ‘terug naar de basis’ idee. Beide keren werd Martin gepasseerd. Hij gebruikt zijn tijd om op gebouwen-jacht te gaan. AIR had tot dan toe tijd moeten huren in bestaande studio’s. Geen gezonde situatie.

Als McCartney George Martin belt met de vraag of hij toch nog een keer een album met hen wil opnemen, is zijn antwoord dat hij dat graag wil doen, mits ze het doen zoals ze dat in het verleden deden. De opnames voor dat album (Abbey Road) vinden plaats onder een beter gesternte dan die voor The White Album en Let it Be, hoewel lang niet alles koek en ei was en de spanningen met regelmaat hoog opliepen. Martin heeft zich er nooit negatief over uitgelaten. Volgens hem werkte men voor dit album ongelooflijk goed samen. Dat dat niet helemaal waar was moest langs andere kanalen naar buiten komen.

Mr. Martin, een man met een vriendelijke uitstraling die veel bereikt heeft dankzij The Beatles maar vooral natuurlijk dankzij zijn eigen talenten. Zijn belang voor The Beatles en het hoge niveau van hun albums kan niet overschat worden. 

Hij is ook de man die zich veel heeft moeten laten welgevallen. Anders dan b.v. Emmerick heeft hij nooit nagetrapt, hoewel met name de opmerking van Lennon over Strawberry Fields hem ongelooflijk gestoken moet hebben. Zijn prestaties werden niet altijd op waarde geschat, maar dat kan misschien ook niet als het gaat om vaardigheden die de ander niet heeft. Als er b.v. in 1967 voor ‘All You Need is Love’ door John veranderingen gevraagd worden in het blazers-arrangement dat door The Beatles al was goedgekeurd, werkt hij in no time aanpassingen uit terwijl de orkestleden vol ongeduld zitten te wachten. Hoeveel mensen zouden dat kunnen? Hoeveel mensen zouden dat kunnen zonder merkbare irritatie?

Harrison had met zijn stropdas-opmerking in zekere zin het eerste woord aan het begin van de samenwerking tussen The Beatles en Martin. Hij zou ook het laatste ‘woord’ hebben: het laatste dat Martin voor The Beatles gedaan heeft, is het schrijven van een strijkersarrangement voor Harrison’s demo van ‘While My Guitar Gently Weeps’ voor de Love productie van Cirque du Soleil (lopend in Vegas vanaf 2006).

Als er iemand recht heeft op de titel ‘vijfde Beatle’, is het wat mij betreft deze alleskunner.

Gentleman George.

De kunst van het scheiden

De kunst van
het scheiden

Dit jaar verschijnen er als het goed is zowel een opgepoetste versie van de film ‘Let it Be’ als een nieuwe documentaire van Peter Jackson over de sessies in de januarimaand van 1969. Eerlijk gezegd houd ik mijn hart vast als het om de Jackson docu gaat. Sinds de heruitgave van ‘The White Album’ wordt er alles aan gedaan om de laatste periode van The Beatles neer te zetten als een ‘oude jongens krentenbrood’ periode waarin bijna alles koek en ei was. Natuurlijk was het niet allemaal kommer en kwel, maar om nu de indruk te wekken dat het nog was als in ‘the good old days’ gaat wel wat ver.

In werkelijkheid verschenen de eerste scheuren binnen de Beatles-familie in 1967 toen Paul de andere drie het in veel opzichten mislukte ‘Magical Mystery Tour’ project in praatte, terwijl er andere plannen lagen na Pepper. Plannen die met name voor George belangrijk waren. Maar als McCartney iets in zijn hoofd had…..

Ook het feit dat Paul’s ‘Hello Goodbye’ John’s veel betere ‘I am The Walrus’ naar de b-kant van de nieuwe single dwong zette kwaad bloed bij Lennon. De andere drie vonden ‘Walrus’ niet commercieel genoeg. Deze keuze tegen John’s song als A-kant heeft Lennon nog lang dwars gezeten getuige het grote interview met Jan Wenner voor Rolling Stone begin jaren ’70.

Nadat Ringo al een keer was weggelopen van de White Album sessies, ging het echt mis toen George op 10 januari 1969 opstapte na een stevige aanvaring met John. Dat ze daarna toch nog overleefd hebben is niets minder dan een wonder. Met name op 13 januari gierde het verbaal de klauwen uit (zie o.a. Sulpy en Schweighhardt). 

In september 1969 hervond Lennon zijn vrijheid door met een geïmproviseerde eerste versie van de Plastic Ono Band op te treden in Canada. Een erg matig optreden, maar het zorgde er wel voor dat hij begon te dromen over een zonnig leven buiten The Beatles. Intern maakte hij niet lang daarna bekend dat hij uit de groep stapte.

Het duurde nog tot 10 april 1970 voordat dit nieuws openbaar werd. Op die dag bracht Paul naar buiten dat hij uit The Beatles stapte. Voor Lennon een nieuwe bron van ergernis: hij was de groep begonnen en híj had deze willen opheffen. Ik kan me overigens niet voorstellen dat John zat te wachten op alle agressie die Paul over zich heen kreeg als de kwade genius die het sprookje kapot zou hebben gemaakt. Paul ziet geen andere mogelijkheid dan een rechtszaak beginnen tegen de andere drie om uit het contractuele moeras te ontsnappen (31-12-1970), waarna de band pas op 9-01-1975 officieel ophield te bestaan.

Het lijkt in 1969 een typisch gevalletje; niet met elkaar, maar ook niet zonder elkaar kunnen leven. Misschien speelde koudwatervrees t.a.v. het op eigen benen staan een rol. In ieder geval is dit een jaar dat zich bewoog tussen kortstondig hervonden oude vriendschappen enerzijds en stevige confrontaties anderzijds. Voor degene die dat het minst verdiende (Ringo) liep het zelfs uit op fysiek geweld.

 En toch waren ze in staat om nog één keer de toppen van hun artistieke kunnen te bereiken. ‘Abbey Road’ is, ook binnen een oeuvre waarbij de concurrentie toch al  het nakijken had, een absoluut hoogtepunt.

Mijn vroegste associatie met dit album is er één van hoofdhaar. Waar in al dat haar op het zebrapad vind je de ‘lovable moptops’? Het is ook het album waarvoor ik, toen ik het eindelijk durfde te kopen als dertien- of veertienjarige, bij de eerste keer beluisteren bijna na elk nummer opstond om de naald terug te zetten. ‘Come Together’, wow!! nog een keer, ‘Something’, jeetje een George-song waar je niet aan hoeft te wennen. Integendeel en dus nog maar een keer en dan ‘Come Together’ ook meteen nog een keer. ‘Oh! Darling’….., het hield niet op. 

Ik liep een paar jaar geleden tijdens een kermis (met overvolle terrassen) van de ruimte waar ik les geef naar huis en hoorde uit een cafe muziek komen. Mijn eerste reactie in de twee seconden voorafgaand aan de herkenning was: dat is wel helemaal te gek! Toen realiseerde ik me dat het ‘Come Together’ was. Ik vond dat wel bijzonder; decennia lang luisteren naar een album en dan onbewust toch die ‘wow-factor’ weer ervaren bij overbekend materiaal.

Op het moment dat ik ze leerde kennen lag informatie over The Beatles niet voor het oprapen. Het mooie daarvan was dat je kon dromen over een hechte vriendschap tot de laatste dag. Het was ongetwijfeld altijd gezellig geweest tot het tijdens ‘Let it Be’ explodeerde, liefst op de allerlaatste dag natuurlijk! Ik wist nl. zelfs niet dat ‘Let It be’ niet het laatst opgenomen album was. Door deze gedachten kon ik mijzelf wijsmaken dat mijn lievelingsalbum (‘The White Album’) ook ontstaan was tijdens uitermate vrolijke en vriendschappelijk verlopen sessies. Ik leefde dus eigenlijk het Beatlesverhaal dat Apple nu mbv Peter Jackson, Giles Martin en nog een paar insiders probeert te creëren. Toen was het welkom, nu is het wat mij betreft onwenselijk.

Muziekexpres maakte een eind aan mijn gedroomde roze Beatleswolk door een tweedelig artikel over The Fab Four, waarin ik ook kennismaakte met Yoko en Allen Klein.

Maar goed: dat haar. Tijdens de jaren dat ze optraden zagen ze er alle vier (min of meer) hetzelfde uit. Inmiddels (1969) was het uiterlijk een weergave van hen als individu. Ook muzikaal ervaar ik dit album als het album waarop de toekomst buiten de band al doorschemert. Voor een deel wordt dat natuurlijk veroorzaakt doordat de REDD.51 (een buizen-mengtafel) in de studio inmiddels vervangen was door een transistortafel; de TG12345 MK I. Dat alleen al zorgt voor een andere, modernere klank dan die van alle hiervoor opgenomen albums van The Beatles. Maar ook Johns stem lijkt zich hier al heel erg gesetteld te hebben in de wat nasale scherpte van zijn solo-albums.  George heeft op Abbey Road zijn stijl van gitaarspelen (bijna) helemaal doorontwikkeld tot wat het in essentie zou blijven tijdens de rest van zijn leven. 

En Paul? Paul heeft ‘the long one’ van kant twee na The Beatles vaak als excuus gebruikt om fragmenten van songs samen te voegen tot voor hem albumwaardige bijdragen. Het werkte op Abbey Road, dus waarom zou het niet op ‘Red Rose Speedway’ werken? Het had wat mij betreft graag een experiment horend bij ‘Road’ mogen blijven. Op ‘Speedway’ werkt het niet.  Dat zijn niet al te sterke songs die ook nog eens te geforceerd aan elkaar geplakt zijn waarbij eenheid gesuggereerd wordt door terugkerende motiefjes. Op Back To The Egg, waar hij  een paar keer twee songs koppelt, straalt de gemakzucht er zo erg af dat ik toch vooral met een gevoel van spijt richting wat het had kunnen zijn achterblijf. McCartney gebruikt op die manier zijn albums soms als een soort afvalbak. En dat zeg ik als mega McCartney-fan. Paul is tijdens en na The Beatles denk ik min of meer dezelfde persoon. Misschien omdat hij na de dood van Brian al binnen The Beatles de ruimte kreeg (of nam) om te doen wat hij wilde. Waar de anderen  echter tot 1970 tegenwicht gaven aan zijn gemakzuchtige kant, valt dat vangnet na The Beatles weg, met  als gevolg de nodige missers. 

En Ringo? Hij moest voor Abbey Road echt opgejut worden door de andere drie om een drumsolo op te nemen. Dat is onbedoeld de perfecte karakterisering van Ringo binnen en buiten de band. Zou hij wereldberoemd hebben kunnen worden zonder The Beatles? Zijn meest succesvolle solo-activiteiten werden gedragen door de andere drie Beatles of (de laatste decennia) door zijn All Starr Band. Misschien is het maar goed ook dat hij zo’n bescheiden persoon was binnen de groep: drie ego’s in een band bleek al teveel van het goede.

De manier waarop er een eind kwam aan The Beatles als groep verdient allesbehalve  de schoonheidsprijs maar muzikaal gezien: hoe hadden ze beter afscheid kunnen nemen dan met ‘Abbey Road?’ Wat een fantastische zwanenzang. 

Abbey Road, het album met de hoesfoto waarop de neuzen dezelfde kant op staan, maar wel wég van de studio waar ze samen zoveel tijd hadden doorgebracht.

Samenzang

Beatles at the recording studio

Samenzang

Men neme een willekeurig jaren 50 liedje (geen rock and roll) dat ook echt naar jaren 50 truttigheid klinkt  en je hebt een grote kans dat je de harmonische basis gevonden hebt die ook aan het grootste deel van This Boy ten grondslag ligt: Doowop. Het simpele I-VI-II-V schema. In dit geval: D (I), bm (VI), em (II) en A (V).

Toch is This Boy allesbehalve een truttig Doowop niemendalletje. Dit vroege Lennon-juweeltje wordt oneindig ver boven de dertien in een dozijn middelmaat van het basisschema uitgetild door wat er boven deze akkoorden in de samenzang gebeurt.

Het schema wordt in de inleiding één keer in zijn geheel voorgesteld. Elk akkoord klinkt over hetzelfde herhalende ritme: langere noot-versnelling-drie rustige noten om af te sluiten met een rust. Elke ronde begint op de tonica (de thuisbasis) en eindigt op de dominant (de muzikale springplank naar de tonica/thuisbasis) die daardoor de weg naar een herhaling opent. Onder de tekst wordt het schema herhaald, waarbij het niet parallel loopt aan deze tekst. Het eerste blok klinkt onder: ‘This Boy’ (D naar bm), dan in de korte pauze van de zang e mineur waarna ‘took my’ klinkt om op ‘love’ op de dominant A te eindigen. De nieuwe ronde zet in op het eind van de eerste tekst regel ‘(a)way’. Daardoor begint ‘Oh, he’ll regret it someday’ halverwege het schema op em. Overigens werken de rusten als een soort zuchten waarmee The Beatles onbewust weer een muzikale gewoonte uit een ver verleden hebben opgepikt; in de barok noemde men een dergelijke toepassing van rusten Seufzer (Duits voor zucht).

Zoals gezegd is This Boy meer dan een 4 akkoorden niemendalletje. Doordat de samenzang zich voor het grootste deel beweegt buiten de basistonen van het akkoord ontstaat er een complexe harmonisatie met veel spannings- en oplossingsmomenten.

Om het zo simpel mogelijk uit te leggen: elk basisakkoord bestaat uit drie of vier (A7) noten. Het D akkoord b.v. ontstaat door de tonen D, Fis en A te combineren. Stel je een pianotoetsenbord voor waarop je vervolgens een begintoets kiest (hier de D) waarna je telkens één toets (of letter(afgeleide)  uit de reeks D-E-Fis-G-A-B-Cis-D enzv) overslaat om de volgende te vinden. D wel, E niet, Fis (afgeleide van F) wel, G niet en A wel. Wat je krijgt is een heel simpel akkoord: D groot. De samenzang die John, Paul en George daar overheen opbouwen bedient zich voor een klein deel van deze noten, maar ze kiezen vooral voor de toevoegingen die je krijgt als je het ‘wel-niet’ van de akkoordopbouw nog een paar stappen doortrekt. Zo krijg je dan na de A van het D akkoord: b niet Cis of C wel, D niet nog een keer maar de volgende E weer wel. Daardoor ontstaan wat in jazz en popmuziek  Fancy-chords wordt genoemd.

Volgens George Martin waren The Beatles vanaf het begin al erg bedreven in close-harmony. Hij hoefde maar enkele noten te veranderen in wat The Fab Four aandroegen. Andere mensen die bij de opname aanwezig waren beweren echter dat Martin zichzelf met die opmerking tekort doet. Hij zou, samen met Paul, het leeuwendeel van het vocale-arrangement voor zijn rekening genomen hebben. Hoe dan ook; er was veel extra studiotijd nodig om één en ander uit te werken en de uitvoering te perfectioneren.

Wat gebeurt er nu eigenlijk boven het simpele basisschema van This Boy? De zang zet in op de terts en kwint van het D akkoord waarna op ‘Boy’ de majeur septiem toegevoegd wordt als bovenste noot; de eerste ‘extra noot’ zeg maar. Het b mineur akkoord wordt door de zang een b mineurseptiem-akkoord met de septiem (weer een extra noot) en grondtoon tegen elkaar wat spanning oplevert waardoor er een gevoel van oplossing ontstaat bij het volgende e mineurakkoord. Naar boven verschuivende akkoorden in grondligging landen boven het A akkoord op (took my) LOVE (away) op (van onder naar boven) G-B-D waardoor dus een A9-11 akkoord ontstaat. Het akkoord met tot dat moment de meeste toevoegingen.

Net vóór de herhaling op ‘gain’ (van; wants you back again) ontstaat zelfs een D13 akkoord dat via bm7 de weg naar simpele (want zonder zang) akkoorden terug vindt; em en A7. Een 13 akkoord is een akkoord met nog een extra toon die bereikt wordt door nog een keer het ‘wel-niet’ te herhalen waardoor nu zelfs een b meeklinkt. Simpel gezegd: de eenvoudige basisakkoorden zijn vooral nog te herkennen in de begeleiding. In de zang is sprake van een steeds verder gaande camouflage van het eenvoudige basisgegeven. 

Het door John solo gezongen ‘Oh and this boy would be happy…’ deel wijkt uit naar de toonsoort G en is eenvoudiger geharmoniseerd met behulp van o.a. een paar tussendominanten.

The Beatles waren ten tijde van This Boy begin 20. Hun opleiding bestond uit een grote hoeveelheid praktijkervaring. Eindeloos spelen in Hamburg voor een nachtclubpubliek dat het niet gek genoeg kon gaan (Mach Schau!). Maar ze leerden ook door wat er al was aan muziek in zich op te nemen, waarna ze het beste uit deze voorbeelden integreerden in het eigen scheppen. Daarbij lieten ze de voorbeelden mijlen ver achter zich. This Boy is daar een mooi voorbeeld van; het akkoordenschema bestond al en dat namen ze over. Alles wat er in de zang gebeurt boven deze simpele basisbeweging maakt het bijzonder en eigen. 

Dit opnemen en integreren is een simpele en rationele verklaring voor het ontstaan van deze bovengemiddeld goede songs. Maar toch. Ligt het dan in de lijn der verwachting dat er zoiets ontstaat als dit buitengewone oeuvre? Hard werken, alles absorberen en klaar is Kees?

Johan Sebastian Bach zei naar verluid over zijn eigen talent; ‘Ich habe fleissig sein müssen. Wer eben so fleissig ist, der wird es eben so weit bringen können’. Ik durf toch te zeggen dat dat gelukkig niet waar is. Af en toe zijn er mensen die een ingang hebben tot veel ‘hogere’ lagen in het toch al ongrijpbare scheppingsproces. Daardoor laten deze individuen het ‘normaal-geniale’ van de gemiddelde scheppende artiest of kunstenaar ver achter zich. Bij The Beatles kwam daar nog bij dat het talent van de individuen een geheel opleverde dat vele malen groter was dan dat van de samenstellende delen. En wij gewone stervelingen mogen ons zonnen in de glans van het scheppen van de hele groten uit de muziek of deze nu Bach, Lennon of McCartney heten.

Upgrade

Transrotor Tourbillon FMD

Upgrade

‘Wat hoor je daar toch in?’ In zijn wereld van Bach, Mozart en Haydn was geen plek voor Lennon en McCartney. ‘Nou, leg die hoofdtelefoon eens weg en vertel me maar wat daar nu zo mooi aan is’. Ik beluisterde op dat moment kant A van de lp ‘Let it be’ en van deze kant leek het titelnummer de meeste kans te maken op een beetje goedkeuring van mijn vader. Ik wees hem op Paul’s fraaie zang en probeerde vooral mijn enthousiasme voor de solo van Harrison over te brengen. Ik wist dat deze solo misschien te fors was voor het nummer, maar van alle solo’s die er zijn (toen single- en lp-versie, nu ook nog naked en anthology) vond en vind ik dit met afstand de mooiste. Deze heeft wat mij betreft de perfecte opbouw en de meest duidelijke ontwikkeling. Pa deed zijn best het te horen, maar aan het spottende lachje zag ik al dat hij zijn oude rakkers trouw zou blijven.

Wat hoor je daar toch in? Een dappere poging van pa om mijn wereld binnen te stappen, maar wel een kansloze onderneming.
‘Wat hoor je daar toch in’ is een vraag met meerdere antwoorden, afhankelijk van de insteek.
In de eerste plaats hoor ik natuurlijk de mooiste popmuziek die ooit opgenomen is. Door de vele jaren van beluisteren is de ‘Wow-factor’ van de kennismaking wel wat verdwenen, maar daar staat tegenover dat ik op een bepaalde manier nu ook herinneringen ‘hoor’ en is er daarnaast door mijn studie de verdieping van begrip en de bewondering voor de (harmonische)structuur bijgekomen.

Wat hoor je daar toch in? Deze vraag hangt ook samen met het hoe van het luisteren. Beluisteren op vinyl of cd? Mp3 bestanden zijn voor mij alleen een optie als ik even iets wil controleren of analyseren omdat het de meest gebruiksvriendelijke vorm is als je vaker op dezelfde plek wilt beginnen met luisteren. Volgens mij kun je niet zonder consequenties een bestand van pakweg 150 mb (gemiddeld voor een gedigitaliseerde song denk ik) uitkleden en samenvouwen tot 2 of 3 mb, daarna alles op één geluidsniveau (hard) brengen en denken dat dat de perfecte luisterervaring oplevert.
Maar goed, cd of lp? Er zijn massa’s slecht klinkende lp’s en evenveel fantastisch klinkende cd’s. Je hebt zelfs lp’s die in wezen niets anders zijn dan cd’s op de verkeerde geluidsdrager. Ook en misschien vooral speelt de kwaliteit van de apparatuur mee. De mooiste lp afgespeeld op een koffergrammofoon van Crosley zal het afleggen tegen veel cds. Maar ‘plaatjes draaien’ is meer dan alleen de geluidskwaliteit.

De verpakking speelt zeker een rol. Coverart voor een cd is toch een beetje weggegooid geld. Kleine doosjes met kleine plaatjes en nog kleinere details. Bij een lp heb je echt iets in handen dat het bestuderen waard is. Bovendien: de albums die verschenen vóór de cd zijn intrede deed, hebben allemaal een bewuste opbouw zowel per kant als als geheel. Het moeten opstaan aan het eind van kant 1 om de lp om te draaien geeft ook een positieve impuls aan de luisterconcentratie. Deze twee dingen maken, zo kan ik me voorstellen, de beleving van vinyl afgespeeld op een Crosley ook tot een fijnere ervaring dan luisteren naar de t.o.v deze koffergrammofoon beter klinkende cd.

De cd heeft meer opslagruimte. Dat lijkt een voordeel, maar er kleeft ook een behoorlijk nadeel aan: er kunnen meer minuten worden volgespeeld en vaak wordt dat ook gedaan zonder dat het iets toevoegt. Met eindeloos doorzeurende inleidingen, soli en zo meer tot gevolg. Ook op de oude albums staat natuurlijk materiaal dat er enkel staat om het album te vullen. Zo zou ‘A Hard Days Night’ prima zonder ‘I’m Happy Just To Dance With You’ hebben gekund en zou ‘For Sale’ ‘Mr. Moonlight’ wel hebben kunnen missen. Bij de cd is het teveel aan ruimte echter een dusdanig ‘probleem’ dat de ‘oplossing’ niet beperkt blijft tot meer nummers, maar helaas worden nummers niet zelden opgerekt tot ver voorbij hun houdbaarheid. Meer is dan niet altijd beter.

Wat hoor je daar toch in? Mijn kennismaking met The Fab Four liep via een Dual 701 platenspeler met ingebouwde versterker en minuscule speakers. Wat hoorde ik daardoor? In de eerste plaats Ringo die, zo leek het, bij ‘I Saw Her Standing There’ begon te raggen op de cymbals en pas bij ‘Dizzy Miss Lizzy’ een paar jaar later aan het eind van ‘Help’ ophield. Daarna klonk het gedifferentieerder, maar tot Rubber Soul hing er een grijze ruis over alles. Wat hoorde ik allemaal niet? Er was vooral het vermoeden van een bas. Als ik goed luisterde hoorde ik dat McCartney heel erg zijn best deed, maar het waren toch vooral vage plopjes onder de grijze ruis. Daarnaast was er veel dat helemaal verborgen bleef op mijn Dual zo zou ik later merken.
En daarin ligt voor mij een niet te onderschatten charme van (nog steeds) luisteren naar The Beatles op vinyl: de upgrade. Met elke investering in de installatie van (voor)versterker via speakers tot gebruikte elementen en zelfs draaitafelmat werden er meer muzikale geheimen ontsloten. De platen die ik 45 jaar geleden kocht bleken na elke investering in de installatie meer moois te bevatten dan ooit gedacht en eerlijk gezegd: ik beluister mijn oude Beatles-albums met veel meer plezier dan de 2012 remasters. Ze wisten destijds echt wel wat ze deden!

Toen mijn oude Dual vervangen werd door een betere speler bleek dat Ringo meer deed op de vroege albums dan ruis veroorzaken. En de bas van McCartney is vanaf het begin heerlijk dwingend aanwezig. Gelukkig niet zo sterk als op de 2012 stereo-remasters, maar het is zeker een dragende partij onder het geheel. Verder kwamen er natuurlijk veel meer details: een lijntje dat tot dat moment niet te horen was, het geluid van het plaatsen van de hand op de snaren nog voor het akkoord gaat klinken, het zachte kuchje ergens ver weg, de uitroep van enthousiasme die door een andere microfoon is opgevangen en zo onbedoeld ‘lekt’ in het totaal, de ‘belletjes’ in elke aanzet van de cymbals en een duidelijker ‘wie doet precies wat’ in o.a. de samenzang. Een zanglijn werd met elke upgrade steeds duidelijk George, John of Paul. Er kwam ruimte tussen de verschillende stemmen. En bovenal was er de warmte in de klank. Natuurlijk is het ook mogelijk om elke cd-speler te upgraden door er een (veel) betere externe DAC aan te koppelen en de ingebouwde DAC niet te gebruiken. Onder vergelijkbare omstandigheden (want een speaker upgrade heeft invloed op zowel lp als cd) wint voor mij toch de lp, zeker als deze analoog is. De warmte (deels het gevolg van de beperkingen van vinyl in het extremere hoog) wint het van wat ik toch bij veel cd’s ervaar als kilheid.
Cds gaan beter klinken bij elke upgrade, maar ik heb nog geen enkele upgrade doorgevoerd die nieuwe geluidslagen ontsloot. Alles was er al, alleen minder mooi dan bv na gebruik van een duurdere DAC.

Wat hoor je daar toch (nog steeds) in? Ik zou graag nog een keer de schok van de eerste keer horen willen herbeleven. Heel soms kan ik me tijdens het luisteren die ervaring weer voor de geest halen, maar meestal blijft dat iets van het verleden. Daarvoor in de plaats is wel veel nieuws gekomen: muzikale kennis, de opeenstapeling van luister-herinneringen en een verdieping doordat mijn huidige installatie veel meer geheimen aan de zwarte schijven kan onttrekken dan de Dual waar ik mee begonnen ben.

Wat hoor je daar toch in? Uiteindelijk is dat niet belangrijk. Net zo min als harmonische analyses het meest belangrijke zijn. De muzikale beleving is misschien wel het mooist in het onverklaarbare ‘gegrepen’ worden. Wat hoor je daar toch in? Daar waar het me het meest raakt heb ik gelukkig geen idee.

Humor

The Beatles sitting on the grass

Humor

‘You know it’s good news’. Nou, dat moest nog blijken. Vier songs van George op The White Album. Ik kon als tiener niet veel met zijn songs. Zo heb ik lang de naald op kant twee van Pepper ná het eerste nummer laten zakken, om het maar helemaal niet te hebben over zijn bijdragen aan het album Yellow Submarine. Daar stond tegenover dat ik door de blauwe dubbel-lp While My Guitar Gently Weeps al kende en dat bleek een echt topnummer te zijn. De waardering voor elke fase van George kwam met de tijd: zijn songs zijn voor mij niet meer weg te denken bijdragen aan het Beatles-oeuvre. Maar goed, toen ik, het album na aankoop bestuderend, vier keer zijn naam zag staan op de met appeltjes versierde labels, rekende ik op meerdere keren opstaan om de naald te verzetten. Onterecht, want het bleken vier sterke songs te zijn. Één nummer per kant, met op kant vier: Savoy Truffle. Op dit album niet de enige song waarboven voor mij de vraag ‘waar gaat dit over?’ hing.

George was in april 1966 bevriend geraakt met Eric Clapton en de tekst is een vriendelijke waarschuwing van Harrison aan Clapton dat laatstgenoemde door zijn liefde voor chocola zijn tanden wel eens zou kunnen verliezen. De Savoy Truffle was een chocolaatje uit een box genaamd Good News van Macintosh, welke van 1960 tot 1988 in hun assortiment zat.
Niet lang na het verschijnen van The White Album zou heroïne overigens een veel groter gevaar voor Clapton worden en dat niet alleen voor zijn tanden. Hoe ironisch dat er ook bij deze nieuwe verslaving een link naar Harrison bestaat: Eric was verliefd op Pattie, maar Pattie wilde George niet verlaten voor Eric. Geen Pattie betekende voor Clapton toegeven aan heroïne.
De meeste in de tekst genoemde zoetigheden zaten ook daadwerkelijk in de box, maar Cherry Cream en Coconut Fudge zijn verzinsels van George. Derek Taylor (perschef van Apple) hielp Harrison met de tekst voor de middle eight door de titel van een documentaire over hippies aan te dragen: ‘You Are What You Eat’, wat George herschreef tot: You know that what you eat you are.

De backingtrack werd in één take opgenomen op 3 oktober 1968 met Harrison op zijn van Clapton (daar is hij weer) gekregen Gibson Les Paul, McCartney (1966 Fender Jazz bas) en Starr op zijn Ludwig Oyster Black Pearl Super Classic Drumkit. Misschien zijn er nog meerdere pogingen gedaan, maar take 1 is in ieder geval de gebruikte backingtrack-take. Twee dagen later namen George en Paul de zang op, maar op 14 oktober vervingen ze deze door nieuwe takes en voegde Paul de Hohner Pianet C (e piano) toe. Naast de blazers en de bijtende gitaar wordt de song het meest gekleurd door de elektrische piano die al in het intro prominent aanwezig is en de Hammond RT3 (George) die ook op deze dag opgenomen werd. Harrison nam tevens de tweede elektrische gitaarpartij op.
Chris Thomas zorgde voor het arrangement voor twee bariton- en vier tenor saxofoons, opgenomen op 11-10 – 1968 in Abbey Road. Deze blazers zouden uiteindelijk, op verzoek van Harrison, een flinke dosis vervorming meekrijgen.

Harrison was niet de meest vaardige zanger, wat vooral in zijn solo-repertoire soms pijnlijk naar voren komt in de wat benepen klank. Maar binnen The Beatles functioneerde zijn stem geweldig. De samenzang is altijd fenomenaal en de vele momenten waarin hij gesteund door Paul (backingvocals/ dubbelende zanglijn) de leadvocal voor zijn rekening neemt zijn ronduit prachtig. George had geen gemakkelijke relatie met Paul. Toch is het vooral McCartney die (zeker vanaf 1968) onvermoeibaar bijdragen blijft leveren aan de nummers van George. Hij bespeelt naast bas allerlei instrumenten en ook vocaal is hij bijna alomtegenwoordig. John is (vanaf 1968) veel beperkter aanwezig en schittert soms (zoals hier) zelfs door afwezigheid.

Als er zoiets als een typische Harrison-harmonisatie zou bestaan, denk ik dat humoristisch wel een redelijke omschrijving is van veel van wat hij doet. Het is in ieder geval harmonisch en qua song-opbouw niet zelden onconventioneel.
In Savoy Truffle is het slotakkoord een G groot akkoord wat een notatie met één kruis veronderstelt. G groot kan makkelijk richting e mineur bewegen, maar George begint met een E7 akkoord en dus met een gis ipv de logische g. Na het E7 zou dan A of fism kunnen komen op ‘a ginger sling’, maar Harrison kiest voor een Fis majeur akkoord waarna een A akkoord volgt en de zojuist geïntroduceerde ais, die een weg omhoog leek in te leiden, weer een a wordt, waardoor een dalende lijn wordt ingezet. Na nog een stap omlaag naar G volgt tonale duidelijkheid door het B akkoord op (it’s good) news dat dan idd naar e beweegt (nu wel mineur) in een afwisseling met C. Na de plagale cadens C (IV) naar G (I) volgt zonder verdere omhaal E7 voor een herhaling voor vers 2. Nou, zonder omhaal: op truffle de zang laten eindigen op de septiem van een Cmaj7 akkoord en dan daar een G akkoord op laten volgen (genoemde plagale cadens) waardoor deze zwevende B opeens een rustige terts in het nieuwe akkoord wordt; niet gek. Al met al is dit is toch wel een beetje een harmonische Rollercoaster. Het tonale drijfzand past goed bij de humor van de tekst; het heen en weer, of eigenlijk meer ‘omhoog en omlaag van met name de A (Ais) en de G werkt op een grappige manier verwarrend. De melodie lijkt soms uit zijn ‘comfort zone’ getild te worden. Het ‘You might not feel it now’ deel is duidelijker vanuit em/G gedacht.
Onder dit alles beweegt McCartneys dwingende, swingende baspartij langs een flink aantal smaakvolle syncopen. Zoals altijd heel melodieus en ingenieus.
De solo blijft dicht bij de melodie en omspeelt deze op een door Harrison vaker toegepaste manier.

Het verbaast me elke keer weer dat de man die The Lord Loves The One That loves The Lord en vergelijkbare prekerige teksten heeft geschreven, een ongelooflijk humoristische andere kant had die vanaf 1967 ook naar voren kwam in zowel harmonisaties als teksten. Zo heeft Only A Northern Song een prachtig droge tekst:

If you’re listening to this song
You may think the chords
Are going wrong,
But they’re not
He just wrote it like that

Of het laatste vers:

If you think the harmony
Is a little dark and out of key
You’re correct:
There’s nobody there

Kant vier van The White Album lijkt een beetje de restjes-kant van het album te zijn. Kant 1 volgt min of meer de opbouw zoals je die vaak ziet bij George Martin, kant 2 is de wat rustiger kant, waarna 3 overwegend het heftiger werk combineert. Kant vier gaat wat meer heen en weer. Van het experimentele Revolution 9 (en prachtige naamgenoot en bakermat van 9; Revolution 1) tot Good Night via de ‘in wonderland’ tekst en muziek van Cry Baby Cry naar de jaren 1920 (Honey Pie). Hier vond Savoy Truffle dus ook een plekje: Good News, nee: Great News op kant vier van The White Album. Zeker weten!

Ons ventje

Paul McCartney performs at Globe Life Park in Arlington, Virginia on June 14, 2019. Because of restrictions in his photo contract the Southern California News Group did not shoot his concert at Dodger Stadium in Los Angeles on Saturday, July 13. ((Photo by M.J. Kim)

Ons
ventje

Het is een armoedig ogend plaatje. Zouden zijn dromen ook maar enigszins de grootsheid van zijn toekomst benaderd hebben? Zou hij zich op dat moment hebben kunnen voorstellen hoe eindeloos ver hij de armoedigheid van die omstandigheden achter zich zou laten?
Op de stemmige zwartwit-foto hangt de was buiten over een groot deel van het plaatje. Voor de hol ogende schutting, onder de was zit ‘ons ventje’, amper 20 jaar, met een gitaar.
Een foto gemaakt door jongere broer Mike: ‘Our Kid through Mum’s Net Curtains’.
Niet veel later zou ‘Our Kid’ ‘Everybody’s Kid’ worden.
In 2005 vond deze foto een plek op de cover van McCartneys studioalbum ‘Chaos and Creation in the Backyard’.

Een McCartney op leeftijd heeft iets dubbels: enerzijds blijft Paul voor mij altijd de man wiens foto’s midden jaren ’70 van de vorige eeuw mijn schoolagenda nog enigszins bestaansrecht gaven. Ik plakte de agenda helemaal vol met foto’s van The Beatles en van de McCartney van na The Beatles. Zo kon ik er tenminste nog naar kijken zonder al te grote tegenzin. Dus een ouder wordende Paul klopt niet helemaal met mijn ‘agenda-beeld’; ik zie hem vooral zoals hij er toen uitzag en de Paul van nu lijkt in zekere zin een andere man te zijn.
Aan de andere kant: een ouder wordende Paul doet nog steeds wat hij altijd gedaan heeft, maar er komt ook een laag bij. Zo kijkt hij op veel latere albums terug op zijn eigen Beatlesverleden. Altijd met liefde, af en toe met een beetje ergernis richting de zogenaamde kenners (Early Days) en soms met de verwondering van een buitenstaander, zoals b.v. in ‘That was me’ op ‘Memory Almost Full’. ‘Our Kid’ heeft getuige de tekst van die song zijn eigen dromen ver overtroffen.

De drie albums die McCartney in het eerste decennium van deze eeuw uitbracht horen bij mijn lievelingsalbums van de man. En ‘Chaos’ waardeer ik daarvan het meest. Het album werd ook door de recensenten erg goed ontvangen. De keuze om dit keer met een producer te werken is de kwaliteit ten goede gekomen. Nigel Godrich durfde McCartney telkens weer terug te fluiten bij alles wat hij aandroeg dat niet aan de kwaliteitseisen voldeed. McCartneys gemakzuchtige kant kreeg zo geen ruimte. Dapper en knap: Paul schijnt niet zo heel erg open te staan voor kritiek. Verder wilde Godrich dat McCartney alle instrumenten zoveel mogelijk zelf zou bespelen. Geen probleem natuurlijk, maar het drumwerk zou er baat bij hebben gehad als Abe Laboriel jr. dat voor zijn rekening zou hebben genomen.

Het album is harmonisch een mooie staalkaart van typische McCartney dingetjes zoals de vertroebeling van toonsoorten, de uitbreiding van akkoorden met septiem, none enz. waardoor er complexere harmonische constructies ontstaan, samenzang met een tweede stem die bij voorkeur boven de melodie geplaatst wordt, cadensvariaties die de standaard V I verbinding mijden (hoewel deze ook goed vertegenwoordigd is), opvallende modulaties etc.

Aan de ene kant van het harmonisch-spectrum staat English Tea; een nummer dat zich helemaal beweegt binnen wat je mag verwachten in de toonsoort G. De melodie zweeft grotendeels over een op een dalend baslijntje opgebouwde harmonisatie die steevast via de dominant D tonica G bereikt. Alleen het “Miles and Miles’ deel wijkt af en is in overwegend kwinten geharmoniseerd.
Aan de andere kant staat Anyway. Het bestaat uit drie blokken met elk een eigen toonsoort: G groot voor het begin (inleiding en ‘if you love me’), waarna het “only love’ deel in a mineur staat. Dit deel eindigt met een afwisseling van am en de vierde trap D over een orgelpunt op a, waarna, vanaf ‘Anyway’ deze vierde trap opeens naar voren geschoven wordt als de nieuwe eerste trap. Na de ‘Ahs’ volgend op ‘at home’ stapt de muziek zonder verdere franje terug naar de begintoonsoort G voor een herhaling.
Met name het tweede blok is harmonisch interessant door de vele voorhoudingen etc die het een zekere mate van dissonantie (vaak) zonder oplossing geven. Het begint op ‘Only Love’ met een bm7 akkoord over een E bas, waarna ipv te ontspannen, een E overmatig volgt dat op zijn beurt weer fis halfverminderd als opvolger krijgt, terug naar E overmatig en dan pas am (When did I begin). Een passage die lang lijkt te zoeken naar vastigheid, misschien om de vraag aan het eind te kleuren? Hoe dan ook, de ontspanning van het D majeur deel is een aangename. De pianopartij is in de hele song ook de moeite waard.
Na een langere stilte volgt een improvisatorische afsluiting van het album.

‘Chaos’ is een album vol hoogtepunten; ‘Jenny Wren’ met z’n ‘Blackbird’-achtige gitaarpartij die een melodielijn en een baslijn combineert, ‘How Kind of You’ waarin tapeloops een belangrijke rol spelen. Een album waarop McCartney op een bepaalde manier nog steeds ‘Our Kid’ is en in alles zijn eeuwige optimisme met ons deelt. Mede dankzij Nigel Godrich (of vooral dankzij hem?) kent dit album geen nummers die ik enkel uitzit omdat ik te lui ben om de naald te verzetten. Ik denk niet dat er een tweede decennium is waarin Paul alleen maar bovengemiddeld goede albums heeft afgeleverd. Maar goed; het zijn er ook ‘maar’ drie en in de jaren ’70 van de vorige eeuw waren het er veel meer, waardoor de kans op missers groter wordt.
En de hoes? Met enige regelmaat hangt de lp-hoes hier in een wissellijst aan de muur: een prachtig plaatje.

Appels en Peren

Logo the Beatles and the Rolling Stones

Appels en
peren

Howard Stern ontlokte hem in april 2020 tijdens een interview een antwoord op ‘dé vraag’. In de jaren zestig van de vorige eeuw was het een belangrijke vraag, of in ieder geval een belangrijk gemáákte vraag, maar tegenwoordig, ach, wie maalt er nog om. Maar goed, McCartney, die met het verstrijken van de jaren steeds meer liefdevolle interesse in zijn eigen Beatles-verleden krijgt, gaf dus antwoord: The Beatles waren een betere band dan The Rolling Stones.
In deze vergelijking worden twee bands tegenover elkaar gezet die niet te vergelijken zijn. The Stones hebben immers een blues-achtergrond en The Beatles zijn veel, maar zeker geen bluesband. Als een ‘wie is beter’ vergelijking in de muziek ooit zin zou hebben, zou je de vroege Stones tegenover The Yardbirds of The Bluesbreakers kunnen zetten en The Beatles tegenover b.v. The Kinks. Daar is overigens wel een echte rivaliteit te vinden: Ray Davies die vanwege een opmerking van Lennon later Revolver als recensent neersabelde. Dat The Stones en The Beatles toch in een eeuwige vergelijking gevangen zitten komt enkel door de manager van eerstgenoemde band. Andrew Loog Oltham dacht nl. dat hij zijn band makkelijker in de markt zou kunnen zetten als tegenover van The Fab Four. ‘The Beatles just want to hold your Hand, but The Stones…..’

Dat Jagger en co hun wortels hebben in de blues bepaalt vooral hun vroege albums en van daaruit in zekere zin het latere werk. Vanaf Goatshead Soup hebben ze nl. een formule gevonden waarop ze eindeloos en succesvol variëren. De blues is in essentie drie akkoorden-muziek. In een (herhalend) twaalf matig schema wisselen deze drie akkoorden in een min of meer vaste volgorde. De songs die Jagger en Richards samen schrijven vinden hun wortels dus in muziek die het niet van zijn harmonische structuur moet hebben. Dat is geen diskwalificatie, maar gewoon een gegeven. Niemand zal naar Happy luisteren en naar adem happen vanwege de opvallende harmonisatie. Er klinkt eigenlijk enkel een afwisseling van een E akkoord met een B akkoord (twee van de drie akkoorden van een blues in E). De fascinatie zit hem hierbij meer in de klank van de gitaren en het weefsel dat deze gitaren (in een zgn. open stemming) samen creëren. Puur vakmatig analyserend valt er dus weinig te genieten, maar het album waarop Happy staat (Exile on Mainst.) is één van mijn favoriete albums en Happy is daarop één van de songs waar ik me elke keer weer op verheug. The Beatles zouden nooit een album als Exile hebben kunnen maken, maar The Stones zouden nooit The White Album, Abbey Road of eigenlijk eender welk Beatles-album hebben kunnen maken. Het is echt een kwestie van appels met peren vergelijken. Als het om het harmonisch- en melodisch-handwerk gaat met betrekking tot het schrijven van songs, winnen Lennon en McCartney met vlag en wimpel. Over smaak kun je natuurlijk eindeloos discussiëren, maar dat is een zinloze bezigheid; je kunt beter naar muziek luisteren dan erover in discussie gaan. Dit wil dan ook geen ‘mooier of minder mooi’ vergelijking zijn, maar puur een analytische observatie.

Vanuit de blues is het onvermijdelijk dat de Stones veel meer een improviserende band werden dan hun tegenhangers. Dé solo die ik altijd als voorbeeld gebruik tijdens mijn improvisatielessen is wat mij betreft Richards solo in Symphathy for the Devil: hét bewijs dat minder uiteindelijk meer is: je hoeft niet alles dicht te spelen voor een interessant geheel; je hoeft niet eindeloos veel noten te raken. Dit is elke keer weer een kippenvel-solo voor mij. En als iemand die dát kan niet veel later tweede ‘viool’ gaat spelen tov nieuwkomer Mick Taylor; hoe goed moet deze junior dan wel niet zijn?

Een nummer ter illustratie van Taylors kunnen is Can’t You Hear Me Knocking. Ook weer: de perfecte opbouw, beginnend met een saxofoon-solo en later overgenomen door Taylors gitaarsolo. Prachtig hoe de gedachten zich ontvouwen vanuit bijna niets. Dat vind je bij The Beatles niet. Het idee van de spontane improvisatie is bij hen heel misschien te vinden in de solo van Taxman. McCartney ramt deze er naar verluidt in één keer uit nadat Harrison eindeloos heeft gezocht naar een ingang tot een solo. Harrison was meer de man van de vooraf geconstrueerde (kortere) solo’s. Als McCartney deze solo niet heeft voorbereid, maar ter plekke heeft bedacht in de tijd dat hij George zag worstelen, verdient dat nog meer respect dan hij toch al verdient voor deze complexe mengeling van stijlen. De combinatie van oosterse en westerse invloeden levert een bijna avantgardistisch bouwwerk op. George zou zich later met een zekere mate van genegenheid herinneren dat Paul de Indische elementen als ‘cadeautje’ voor hem had ingepast.
Harrison heeft voorbereidingstijd nodig om tot fraaie solo’s te komen. Al vroeg komt hij op de proppen met de prachtig uitgebalanceerde solo voor All My Loving. Vanaf 1968, als hij merkt dat hij de sitar nooit echt zal leren bespelen en hij meer tijd aan de gitaar gaat besteden, komt hij tot wonderschone solo’s als die in Something. Muzikale perfectie, maar totaal niet te vergelijken met de perfectie van Knocking of Devil. Constructie tegenover improvisatie.
Harrisons solo’s worden veel meer een geïntegreerd onderdeel van de song; de solo van Devil is bij elk concert een andere. Daarbij wordt alleen gebruik gemaakt van de kernmomenten als instap voor de verschillende delen. Ik moet de eerste live gespeelde solo nog horen die ook maar bij benadering de perfectie van de album-solo bereikt. Sommige solo’s op live-albums zijn ontegenzeglijk spectaculairder of spannender, maar ze benaderen nooit de sublieme opbouw en invulling van de solo op Beggars.
Door het verschil in benadering van de solo’s houdt McCartney tijdens zijn live-optredens (bijna) altijd vast aan de solo zoals deze op het album staat en improviseren de Stones er elke avond weer lustig op los. McCartney week alleen af van de bestaande solo’s toen hij in 1989 zijn Beatlesrepertoire herontdekte en voor het eerst het grootste deel van zijn concert vulde met Fab Four materiaal. Overigens denkt Paul ook dat hij het publiek zou teleurstellen als hij zich niet aan de albumversie houdt. Dat idee vindt zijn oorsprong in een negatieve concertervaring in zijn jeugd.

The Beatles heb ik veel eerder leren kennen dan The Rolling Stones. Dat zal ongetwijfeld meespelen bij mijn voorkeur voor The Beatles. Muzikale smaak wordt immers voor een groot deel bepaald door de ervaringen uit je jeugd. Maar los daarvan: het harmonisch/melodisch bouwwerk dat Lennon en McCartney in de jaren 60 samen optrokken blijft voor mij toch oneindig veel fascinerender dan welk werk van eender welke groep dan ook. Dat neemt niet weg dat ik blij ben dat ook alles van The Stones in mijn platenkast staat. Beatles en Stones staan keurig naast elkaar en dat gaat prima. Er is, niet alleen in mijn platenkast, ruimte genoeg voor beide geweldige bands.