All You Need

All You
Need

‘Ga eens kijken waar hij blijft’. Pa’s bezoek aan de achterburen rond het middaguur had de door mijn moeder toegestane maximale duur blijkbaar overschreden. Ter verdediging: op het moment dat pa vertrok stond het eten zo goed als op tafel. Dus daar ging één van ons; de lange tuin en het poortje door, over de afrastering die de beide paden tussen de achtertuinen scheidde en de achter ons huis gelegen tuin van de buren in. ’We gaan eten’. ‘Zeg maar dat ik er zo aan kom’.
Mijn ouders waren zich in extreme mate constant bewust van de klok, maar bij de achterburen vergat pa met regelmaat de tijd. Onze mededeling was aan dovemansoren gericht; hij zou niet tegelijk met ons aanschuiven voor het eten.
De sfeer tijdens het eten werd er niet beter door en wij mochten weten hoe er over één en ander gedacht werd. Tot pa eindelijk binnen kwam. Vanaf dat moment konden ze de onvrede bij elkaar kwijt.

Ik weet niet of het leeftijd gebonden was, maar de teksten van The Beatles gingen er bij mij in als Gods woord in een ouderling. Zíj zongen het en dus was het waar. Zelfs de in typische ‘summer of love’ stijl wat zweverige tekst van All You Need is Love slikte ik voor zoete koek. Het leven hoefde helemaal niet zo moeilijk en conflictrijk te zijn als het bij ons soms gemaakt werd. Volgens John was het allemaal erg makkelijk. Hoe ironisch dat juist Lennon een duistere kant had waardoor zijn ‘it’s easy’ lang niet altijd opging voor hem zelf. Door gebrek aan informatie over The Fab Four hoefde ik dit gegeven niet te negeren; ik wist niet beter of mijn helden waren mannen met een altijd zonnig humeur. Ok, één was volgens de verhalen een beetje stil, maar wat was daar mis mee?
All You Need is Love werd door Lennon geschreven voor de eerste wereldwijde tv-uitzending via satelliet. Meespelend met een al opgenomen basisband werden Paul’s bas, de solo van George, Ringo’s drums, het orkest en de zang live opgenomen tijdens de uitzending. In de beste jaren zestig traditie werd deze hele bijeenkomst in studio 1 van Abbey Road waar het Britse deel van de tv-uitzending gepland stond een heuse happening.

Ik leerde deze song ergens in 1976 of 1977 kennen toen ik de blauwe dubbel-lp kocht (The Beatles 1967-1970). Ik vond All You Need een verademing na bijna alles dat er op kant één aan voorafging. In die tijd (zonder streaming etc) was het nog mogelijk om, ondanks het verstrijken van jaren na de release, de schok te ervaren van de mega stap die The Beatles hadden gezet tussen Revolver (het album waarmee ze voor het eerst het voorafgaande ver achter zich lieten en grenzen overschreden) en de single Strawberry Fields Forever/Penny Lane. Hier was binnen een paar maanden opnieuw sprake van een ongelooflijke gedaanteverandering. En dit zowel letterlijk als figuurlijk. Ik schrok in de winkel toen ik door de kleine hoofdtelefoon die bestond uit twee hoorns die je constant tegen je oren moest drukken, gebogen over de bar-achtige balie een stukje te horen kreeg van Fields. Welke afslag had ik gemist? Het leek wel een andere band. Wat moest ik met Fields, met Lucy en vooral met de orkestclimax van A Day in The life en het 45 seconden klinkende slotakkoord?

Thuis, waar het album onmiddellijk op de speler werd gelegd was ik blij dat na dat alles een toegankelijke melodie en tekst volgden met All You Need is Love. Tegenwoordig, met de makkelijke beschikbaarheid van muziek is dat onvoorstelbaar, maar in de jaren zeventig van de vorige eeuw bleven songtitels alsmede de ontwikkeling van de uitvoerders/componisten met mysterie omgeven tot je het geld had om een album (of single) te kopen. Misschien gold dat destijds nog meer voor de muziek uit de jaren zestig. De hits van het moment kwamen bijna elke dag aan bod in radioprogramma’s, maar van het voorafgaande decennium was maar een selecte groep nummers met regelmaat te horen.

Ik viel bij de eerste keer beluisteren direct voor John’s stem. Zijn zang in met name 1967 is van een ongelooflijk serene schoonheid. Geoff Emerick en George Martin hebben een niet te onderschatten bijdrage geleverd aan de klank van Lennon’s stem. John hield niet van zijn stem; hij wilde om onbegrijpelijke redenen anders klinken dan hij daadwerkelijk deed en in 1967 was opnemen met varispeed dé manier om de luie zachtheid in de klank te krijgen. Volgens mij heeft hij nooit mooier geklonken. Niet veel later krijgt zijn stem een bijtender karakter terwijl de rustige songs dan juist weer wat gelikter klinken. Het fellere in zijn stem wordt in de jaren zeventig nog versterkt door het bijna permanent toepassen van slapback echo.
Omdat All You Need is Love in de verzen veel maatwisselingen kent en daarin ook niet echt melodisch is, klinken deze verzen een beetje recitatief-achtig. Dat wil zeggen dat ze meer klinken als een op toon gesproken tekst, dan als een gezongen melodie. Dat droeg heel sterk bij aan het gevoel dat Lennon zich rechtstreeks tot mij wendde. En wat wilde ik graag horen wat hij te zeggen had. Zo positief en in de kern zo ‘wenselijk waar’, zeker voor een dromerige puber.
Midden jaren zeventig wist ik niets van de ‘Summer of Love’ en alle hippie idealen. Ik kon deze tekst dus ook niet plaatsen binnen een context, laat staan dat ik weet had van het totale fiasco waar bijna alle jaren zestig idealen op uit zouden draaien. Veel dromen, maar extreem weinig concreets met het Stones concert op zes december 1969 in Altamont als wrang slotakkoord en anticlimax van dit decennium. Het bleek dus uiteindelijk het wensdenken van een generatie te zijn. Maar ongeveer tien jaar later nam ik het nog steeds voor waar aan. De verwoording van mijn eigen simplificatie-behoefte. Als mijn vier Evangelisten het zeiden moest het wel waar zijn.

All You Need Is Love werd helaas in de jaren negentig misbruikt voor een tv-programma met dezelfde naam. Mijn vrouw en ik keken hier af en toe naar omdat het het ideale hersenloze vermaak bleek te zijn om na een avond repeteren de adrenaline kwijt te raken. We sliepen er geweldig op.
In dat programma vroeg niemand zich af waar de mannen bleven. Op Ten Brink’s uitroep: ‘DE MANNEN!’ kwamen ze zonder verdere aansporing braaf binnen. Was mijn vader maar zo volgzaam geweest; het zou de sfeer bij menig maaltijd verbeterd hebben.

Every night

Paul and Linda

Every
night

Bij de bespreking van McCartney’s solo-debuut in het enige boek over The Beatles dat ik rond 1976 had, was ervoor gekozen om een foto van de achterkant van de hoes te plaatsen. Een logische keus omdat de foto op de voorkant… ja wat eigenlijk? Ik weet niet eens of ik dat nu een mooie of een lelijke cover vind. Destijds vond ik hem lelijk, dus waarschijnlijk is het ‘misschien toch wel mooi’ gevoel meer een kwestie van gewenning. In ieder geval is de foto van een lachende bebaarde Paul met baby Mary net boven de half gesloten rits van zijn jas uitkijkend op de achterkant wel echt mooi.
In het destijds bij het album gevoegde ‘interview’ liet Paul tussen neus en lippen door weten dat er wat hem betrof geen nieuw Beatles-materiaal meer zou worden opgenomen, waarna de hele wereld over hem heen viel. De kranten waren duidelijk met koppen als: ‘Paul quits The Beatles’ (The Daily Mirror). Hij werd gezien als de hoofdschuldige als het ging om het beëindigen van het sprookje. Lang is hij de gebeten hond geweest. Onterecht omdat hij alleen maar naar buiten bracht wat al sinds september 1969 een feit was: The Beatles bestonden niet meer. John had tijdens een vergadering die maand aangegeven dat het wat hem betrof niet meer hoefde. Hij had het niet naar buiten gebracht om de verkoop van Abbey Road niet nadelig te beïnvloeden. Nou, niet naar buiten gebracht: John had het tegenover een bevriend journalist een keer laten vallen, maar om onbegrijpelijke redenen deed deze man niets met dit nieuws.

Door de keuze voor de foto van de achterkant in mijn boek was de tracklist goed in beeld. Het was een overwegend raar stelletje titels: Kreen Akrore, Glasses, Momma Miss America, Junk, Singalong Junk (karaoke avant la lettre) etc. Er stonden maar twee titels op die een soort van belofte in zich leken te dragen; Maybe I’m Amazed en Every Night.
Deze twee songs vormen op een album vol met nummers die Paul in zijn Londense woning aan Cavendish Avenue opgenomen heeft, in die zin een uitzondering dat hij ze op vertrouwd terrein in de Abbey Road studios heeft opgenomen. Songs dus die een meer professionele benadering kenden.
McCartney woonde (en woont tegenwoordig als hij in Londen is nog steeds) op loopafstand van de studio. Hij boekte de studio onder de naam Billy Martin. Met alle ruzies binnen The Beatles, op dat moment vooral veroorzaakt door het management-conflict rond Allen Klein, vond McCartney het wenselijk om zijn solo-plannen geheim te houden. Paul wilde zich als enige niet aan Klein binden. Heel verstandig, zo zou niet veel later blijken.

Every Night staat in E en begint met een instrumentale inleiding van vier maten over een E7 akkoord waarbij er op elke vierde tel een slagwerk-accent klinkt en de basgitaar al snel ook een bijdrage levert door toe te werken naar die vierde tel. Daardoor wordt de minst belangrijke tel in de maat het meest voor het voetlicht gebracht. Het E7 akkoord lijkt bovendien te wijzen op A als toonsoort. Een dubbele vertroebeling van de muzikale keuzes; pas later blijkt dat Every Night echt wel in E staat en wordt de vierkwartsmaat ingevuld zoals je dat mag verwachten.
Paul zet in op een B. De eerste twee zinnen eindigen op een E11 akkoord, of bm7 over een E orgelpunt. Maar voor mij klinkt het toch meer alsof er geen harmonische verandering plaats vindt, dus ik houd het op E11.
Een heel fraai McCartney dingetje begeleidt de volgende twee zinnen; het onverwachte wordt gevolgd door het verwachte met een extra twist:
De zin ‘Every night I want to play out’ begint met een A akkoord waardoor na de harmonisch minder beweeglijke inleiding en eerste twee regels er nu de opluchting van richting is.

Na dit A akkoord volgt de tweede trap fism waarna je de dominant mag verwachten. Grappig genoeg komt dat B akkoord als mineur drieklank! Dus doet Paul het nog eens over onder: ‘And every night I want to do ooh ooh’, maar nu met naast de dominant als majeur harmonie, de tweede trap ook majeur: Fis7 B E wat een gevoel van optillen geeft. Daarna volgt onder ‘But tonight…… and be with you’ de bij de eerste keer al verwachte I II mineur V (tweede trap mineur en dominant majeur) verbinding. Drie variaties dus op een harmonisch overbekend thema, waarbij de meest voor de hand liggende het laatst komt, voorafgegaan door de eerste keer meer mineur (zelfs de vijfde trap), gevolgd door het optillende majeur van ook de tweede trap (tussendominant).

Het fraaie arrangement van Every Night met de af en toe invallende extra gitaren en de manier waarop bas en slagwerk samenwerken met name in de inleiding, vindt een mooie variant in de versie die op Unplugged staat. Die uitvoering is langzamer (misschien te langzaam), maar de samenzang van deze versie maakt het heel erg de moeite waard.

Het album waarop Every Night een plek heeft gevonden eindigt met het wat abstracte Kreen Akrore. Over het algemeen geldt wat mij betreft voor popmusici: schoenmaker blijf bij je leest. De uitstapjes naar andere muziekstijlen stranden vaak in goede bedoelingen. Pete Townshend’s pogingen b.v. om voor Tommy en Quadrophenia op wat meer klassieke leest geschoeide instrumentale stukken te schrijven zoals ‘Overture’ en ‘Underture’ (aardige titel), verzanden toch in richtingloze eindeloze herhalingen van motieven. Er is geen enkele ontwikkeling. Dat geldt niet voor deze rock-opera’s als geheel. Dat zijn terecht klassiekers.
McCartney slaagt er wel redelijk in om Kreen Akrore een muzikale ontwikkeling mee te geven. Er is genoeg thematisch en ritmisch houvast voor herkenning en genoeg samenhangende ontwikkeling om te blijven luisteren. Niet dat het daarmee een top nummer wordt.
Het is in dit verband wel grappig dat John de naam had een experimenterende rebel te zijn en dat Paul juist degene zou zijn die vaak voor de softe makkelijke weg koos.

Ondanks de echt foute dingen op zijn debuut als solo-artiest, bevestigt McCartney I wat binnen The Beatles al bekend was: McCartney heeft naast zijn pleasers-kant een avant-gardistische kant. Hij is de man van de tapeloops en degene met de fascinatie voor atonaliteit. De fascinatie voor het alternatieve kan hij uitleven in de (binnenkort drie) McCartney albums maar veel meer nog in zijn (eerste twee) The Fireman projecten. Daarnaast gaat hij op het in opdracht geschreven ‘Liverpool Sound Collage’ (2000) nog veel verder. Het is een collage van vervormde flarden van gesprekken in de studio van The Beatles, piepjes en klikjes, minimal music elementen enz. Er zijn veel mooie momenten waarop een zin uitgesproken door b.v. George steeds meer versnelt in een loop waarna uiteindelijk het ritme dat zo ontstaat wordt overgenomen door gitaar of slagwerk voor een herhalend patroon (‘minimal music’).
Het album kreeg in 2001 een Grammy-nominatie in de categorie ‘Best Alternative Music Album’. Niet gek voor een zgn. ‘pleaser’.
Ook op zijn meer reguliere output gaat hij regelmatig over tonale grenzen heen en bewijst hij dat hij meerdere muzikale kanten heeft. Neem b.v. het outro van Too Many People. Wat een heerlijke vondst: het twee keer een (halve) toon naar boven verschuiven van een akkoordenschema in kwinten, naar niet gerelateerde toonsoorten om daarover een gitaarimprovisatie tot klinken te brengen, uitlopend in een soort dubbele plagale cadens. Gecontroleerde chaos. Prachtig!

Werkweek

John Lennon 1970, London

Werkweek

Ik zag er al ruim een jaar tegenop; in het voorlaatste jaar van de middelbare school stond de werkweek gepland. Dat betekende vijf dagen gedwongen interactie met klasgenoten en nog veel erger: vijf dagen geen platen draaien. Vijf lange dagen geen Beatles.
Het doel van zo’n werkweek kon echt elke exotische plek zijn binnen een bus-reisafstand van een dag. Onze stad bleek………. Arnhem. Kon het nog zieliger? Ik kreeg er niet meer zin door. Toen ons verteld werd wat het programma zou zijn was er één middag die het nog een beetje redde voor mij: donderdagmiddag mochten we op eigen gelegenheid de stad in.
Het kon niet anders of in zo’n stad was wel een platenzaak en daar zouden zeker albums staan die ik nog niet had.
De week tot die donderdagmiddag laat zich simpel samenvatten: wachten tot het donderdagmiddag was. Ik kan me met de beste wil van de wereld niet meer herinneren wat we tot die tijd gedaan hebben. Maar van die middag weet ik het nog precies: met het groepje jongens waar ik op school veel mee optrok de stad in en hopen dat deze jongens in de platenzaak niet al teveel haast zouden hebben.
Ik werd niet teleurgesteld: in de bak die gereserveerd was voor John Lennon stond zijn eerste echte solo-album: ‘John Lennon/Plastic Ono Band’. Dit album werd bejubeld in het enige boek dat ik over The Beatles had (Het Volledige Platenverhaal). En helemaal geweldig: Yoko deed niet mee op dit album! Op de binnenhoes in het lijstje musici staat zij wel vermeld. Yoko Ono: WInd. Wat dat ook inhield, ze was niet te horen, dus wat mij betreft deed ze het ongelooflijk goed. De Yoko haters zouden zeggen dat dat ook haar specialiteit was: gebakken lucht.
Beluisteren was dus niet nodig; gewoon meenemen die lp. Daarna volgde natuurlijk de stress van het hebben van een lp in een jeugdherberg waar alles aangegrepen werd om plezier te hebben. Het kon mij niet snel genoeg vrijdag zijn. Lekker weer op mezelf met mijn lp’s en de nieuwe aanwinst veilig toegevoegd aan de stapel.
Ik zal dit album ongetwijfeld de zaterdag na thuiskomst voor het eerst op de speler gelegd hebben en daarna direct spijt hebben gehad van de aanschaf. Wat moest ik híermee? Een heel kleine bezetting, heel minimalistische muziek en een Lennon die zijn ziel bloot legt.
Het begon direct al met ‘Mother’: drie verzen die puur muzikaal gezien weinig interessant zijn en een tekst die zijn tijd neemt. En dan dat geschreeuw aan het eind. Verdorie: een hele week kabaal aan mijn hoofd tijdens die werkweek, kom je thuis en het eerste nummer van de eerste lp die je gaat beluisteren, ja hoor: weer kabaal. Het vervolg van kant één was wel wat toegankelijker en sommige songs kon ik zelfs die eerste keer al echt waarderen. Overigens viel ‘Working Class Hero’ wel weer tegen. Het werd enorm geprezen in mijn boek, maar ik vond het maar saai en overlopen van zelfmedelijden.
Kant twee kon me ook niet helemaal boeien. Er waren zelfs nog wat meer dipjes dan op kant één. ‘Well Well Well’ b.v. begon veelbelovend maar ook daar weer dat geschreeuw. Gelukkig vond John het aan het eind van dit nummer ook wel best: hij deed nog een poging tot schreeuwen maar dat lukte niet meer. En dan ‘God’. Wat een eindeloze opsomming van dingen waar hij niet meer in geloofde, om te eindigen met: ‘I just believe in me, Yoko and me and that’s reality’. Ik vond het maar raar: waarom nìet geloven in allerlei mooie dingen en wèl in hem in Yoko: twee malloten die persconferenties gaven zittend in een afgesloten zak (Total Communication). Laat me niet lachen. En dan ook nog zeggen dat je niet in The Beatles gelooft: doe even normaal man; gooi die vrouw eruit en ga weer gezellig Beatle zijn. Het moest wel Yoko’s fout zijn. Als zij maar uit beeld zou zijn, zou John wel weer normaal doen. Het was wel duidelijk; ik had verkeerd gegokt in die platenzaak. Dit was een miskoop.
Miskoop, jazeker voor een puber: het is geen album voor een zestienjarige (of hoe oud ben je als je op werkweek moet?) en het is voor een volwassene ook geen album voor elke dag, misschien zelfs niet voor elk jaar. Het is geen muziek voor bij een glas wijn en een kaasplankje.
Het is het soort album waarvan je als je er als volwassene naar luistert denkt: goh, deze moet ik echt vaker beluisteren, maar waarvan je tegelijkertijd denkt als je het in de kast ziet staan: die maar even niet. Je moet er elke keer weer moeite voor doen.
Lennon is in zijn jeugd zwaar beschadigd geraakt niet in de laatste plaats door het moment waarop hij als vijfjarige gedwongen werd tot een keuze tussen zijn vader en zijn moeder: met zijn vader mee naar Nieuw Zeeland of met Julia in Engeland blijven. In haar nabijheid, maar niet echt bíj haar omdat hij ‘gestald’ werd bij zijn tante Mimi. Eén van de meest dramatische momenten uit John’s jeugd, maar helaas voor hem lang niet het enige extreem beschadigende moment.
Pijn brengt in handen van de juiste mensen artistieke schoonheid voort: alles op dit album is werkelijk geweldig verwoord en de minimalistische muzikale invulling en bezetting werken voortreffelijk.
Wil ik er daarom regelmatig deelgenoot van zijn? Absoluut niet; daarvoor is het elke keer weer een te ongemakkelijke luisterervaring. Ik heb lang niet altijd zin om er de energie en aandacht in te steken die dit album verdient, maar ik ben wel heel blij dat ik het ken en dat het meerdere keren in mijn kast staat. De keren dat ik wél zin heb om ernaar te luisteren denk ik elke keer weer: die pak ik heel binnenkort nog een keer. En dat komt er dan weer niet van.

Dansorkest

Dansorkest

Bij Somsen in Eibergen door de grote deuren komend liep ik elke keer weer rechtstreeks naar de plek waar bijna alles van ‘mijn’ band stond. De deuren door, korte bocht naar rechts en direct bijdraaien voor de eerste bak met platen.
Tussen de albums stond een lp met op de cover The Beatles met een soort dansorkest-look. Een foto waarop ze lachend stonden afgebeeld, kijkend over de balustrade van een trappenhuis. Ik begon pas enige vorm van koopneiging voor dit album te ontwikkelen toen ik alle andere albums al lang en breed in de kast had staan. Het leek mij een beetje het muzikale equivalent van een instapmodel te zijn. Puur op basis van mijn associatie bij het plaatje op de hoes natuurlijk. Ze zagen er echt uit als de gasten die je zou kunnen uitnodigen om de muziek voor je trouwfeest te verzorgen; dat zou nog eens de dag van je leven zijn! Bij elk bezoek pakte ik de lp weer uit de bak, bekeek de hoes aan beide kanten vluchtig en zette hem terug om vervolgens voor een ander Beatles-album te kiezen, of vanaf het moment dat ik alles van hen wat daar stond had gekocht, door te lopen naar de bakken met albums van Paul, John, George of Ringo. Hoe onterecht zou later blijken: dit album is heel veel beter dan menig solowerk van de heren.
Er kwam natuurlijk een moment waarop ik zelfs alle solo-albums had gekocht en het begon te kriebelen, dus uiteindelijk mocht ook deze lp mee naar Winterswijk.
Lange tijd is het het album geweest dat ik beluisterde als ik de andere lp’s net even te vaak gehoord had, maar na verloop van tijd veranderde mijn kijk op hun debuut. Het is niet te vergelijken met de lp’s die erna zouden komen; albums die allemaal een min of meer doorgaande ontwikkeling laten zien t.o.v. wat vooraf ging, of die juist bepaald worden door het bewust afwijken van wat al gedaan was (The White Album b.v.). Maar Please Please Me is gewoon een heel andere lp dan het erop volgende album With The Beatles, mede doordat PPM op een bepaalde manier ook geen studioalbum is zoals alles wat erna kwam dat wel is.
Het is ontstaan in een tijd dat singles hét medium waren als het ging om muziek voor de jeugd. Singles waren betaalbaar, maar bij lp’s ging het toch om behoorlijke bedragen, bedragen waarover de doelgroep (de jeugd) vaak niet kon beschikken. In die zin nam EMI misschien wel een gok met deze lp, ondanks de nummer één hit die The Beatles inmiddels met de single Please Please Me hadden gescoord. Het oorspronkelijke plan was om ze live op te nemen in The Cavern, maar toen George Martin deze kelder voorafgaand aan de geplande opnames bekeek, bleek al gauw dat de bedompte, vochtige ruimte met een abominabele akoestiek een acceptabele opname onmogelijk zou maken. In plaats daarvan werd besloten om dan maar nummers uit hun live-set in de studio op te nemen.
Omdat er al twee singles verschenen waren (Love Me Do/ PS I Love You en Please Please Me/ Ask Me Why), moesten er nog 10 nummers opgenomen worden om het debuut te kunnen vullen. Deze tien nummers werden op 15 minuten na in tien uur opgenomen, waarna de toch al zieke John de stem helemaal kwijt was.
Twist and Shout was het laatste nummer dat ze onderhanden namen en gelukkig was de eerste take een voltreffer. Op de lp hoor je na dit nummer in de kuch van John dat er echt geen tweede poging inzat. Deze werd toch nog gedaan, maar leverde niets op. Waarom dit nog geprobeerd is is overigens een raadsel: take één is de perfecte rock and roll uitvoering met een weergaloze vocal van John.
Dit album ontleent een groot deel van zijn charme aan de nog ongepolijste stemmen en het met regelmaat piepende en krakende instrumentarium.
Niet veel later zouden instrument-firma’s in de rij staan om hun instrumenten gratis aan te bieden aan The Fab Four. Geen betere reclame dan een Beatle met jouw instrument.
Het wat primitieve van de klank op PPM gecombineerd met het sterke ‘live in de studio’ gevoel, de enthousiaste energie en de ‘Lennon-McCartney originals’ waarmee John en Paul direct al lieten zien dat ze als schrijvers heel wat in hun mars hadden, maakt deze lp tot een ijzersterk debuut. Wat dat schrijven betreft; het is ongelooflijk hoe ze met name in de beginperiode bestaande muziek in zich opnamen en daar iets totaal nieuws en eigens van maakten, waarbij ze de inspiratiebron telkens weer ver achter zich lieten. Daarbij ontwikkelden ze zich waanzinnig snel, vaak zo snel, dat op het moment dat het nieuwe album in de winkels lag, ze zelf alweer een paar stappen verder waren.
Please Please Me stond vanaf 6 april 1963 70 weken in de UK album-charts, waarvan, vanaf 11 mei, 30 weken op één. Het album dat de eerste plek uiteindelijk zou overnemen was With The Beatles. Over hegemonie gesproken. En dat in een tijd dat de album-charts gedomineerd werden door de smaak van de volwassenen: musical-soundtracks, crooners etc.
Omdat met name de eerste vier Beatles-albums een voor die tijd kenmerkend stereo-beeld hebben, waarbij bijna alle instrumenten strak links geplaatst zijn en alle zang (met soms een enkele gitaar) strak rechts, gaat mijn voorkeur uit naar de mono-versie. Deze versie heeft veel meer power.
Van alle vinyl-versies in mono die ik ken is wat mij betreft de 2014 (analoge) uitgave met afstand het mooist. De allereerste persingen hebben een wat grotere nadruk op het hoog om de slechte kwaliteit van de platenspelers van de jeugd van die tijd te compenseren. Op mijn simpele platenspeler destijds zorgde dat extra hoog er in combinatie met de kleine speakers voor dat Ringo’s cymbal-gebruik het klankbeeld enorm domineerde: het leek wel een permanente grijze ruis achter alles.
Wat ik bij de mono-versie van Please Please Me mis is het lachje van John als er iets mis gaat in de backing-vocals van het titelnummer bij het laatste ‘come on’. Voor mono is een andere take gebruikt, zonder de fout en dus ook zonder het lachje. Een fout die hier onbedoeld zal zijn blijven zitten, misschien veroorzaakt door de tijdsdruk die het onmogelijk gemaakt kan hebben om de stereo-mix opnieuw te maken. Een fout ook die, met wat fantasie, gezien kan worden als het begin van de ‘let’s leave that in’ traditie. In een later stadium lieten de Fab Four nl. met regelmaat bewust fouten staan in de mix omdat ze wisten dat luisteraars zouden gaan gissen naar het waarom van de fout.
Een ongelooflijk mooi toeval heeft ervoor gezorgd dat het oeuvre van The Beatles op lp begint met het ’One Two Three Four!’ van I saw her standing there, waardoor hun lp-output letterlijk in gang geteld wordt en eindigt, als je uitgaat van het laatste nummer op de het laatst opgenomen(!) lp (het mini-coda Her Majesty buiten beschouwing latend), met: ‘And in the End The Love You Take, is Equal to the Love You make’. Als erover nagedacht zou zijn had het niet mooier kunnen uitpakken.
Deze omkadering wint het zelfs van wat had kunnen gebeuren: afsluiten met de foto voor het geplande Get Back album met daarop de ouder geworden Beatles op dezelfde manier en plek ook weer door Angus McBean gefotografeerd (nu in 1969), in een herhaling van de eerste cover. Nee, dit is veel mooier: vol jeugdig enthousiasme in gang tellen en met de wijsheid van de jaren afsluiten.

Werkwijze

John and Paul

Werkwijze

“Paul would think of a tune and then think ‘what words can I put to it?’ John tended to develop his melodies as the thing went along. Generally he built up a song on a structure of chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence. He never set out to write a melody and put lyrics to it He always thought of the structure, the harmonic content and the lyrics first and the melody would then come out of that”, aldus George Martin.
Het geheel is groter dan de som van de afzonderlijke delen. John en Paul stuwden elkaar naar grote hoogten doordat ze niet voor elkaar wilden onderdoen. Geen van hen heeft na The Beatles ooit nog het niveau gehaald dat ze in elkaars gezelschap hebben bereikt. Niet dat ze, na de beginperiode, nog veel samen schreven. De Lennon-McCartney toewijzing onder al hun Beatles-songs kwam voort uit de wens de nieuwe Rogers and Hammerstein te zijn. De meeste songs werden door John òf Paul geschreven en daarna hoogstens samen geredigeerd. Concurrentie maakte hen meer kritisch t.o.v. wat ze aandroegen.
Als beginnend fan hanteerde ik de simpele en vaak accurate regel; als John het leeuwendeel zingt is het een song van hem en als Paul dat doet is hij de schrijver. De bijdragen aan het Beatles-oeuvre zijn echter ook muzikaal-technisch vaak duidelijk herkenbaar als gemaakt door de één of de ander. Zo zijn Johns melodieën over het algemeen veel beperkter van omvang dan die van Paul. Daarnaast is er ook een groot verschil in hoe beide mannen met harmonisatie (het kiezen en verbinden van akkoorden) omgaan. Daarbij moet wel bedacht worden dat er bij alle te benoemen verschillen natuurlijk één grote overeenkomst is: zowel John als Paul was perfect in staat om binnen de muzikale lijnen te werken en daarin harmonisch opvallend of zelfs verbluffend te kleuren. Daar waar ze de regels ‘negeren’ (John) of ze tot ver over de grenzen van het voor de hand liggende oprekken (Paul) zie je de grootste verschillen. Lennon zou je in die gevallen als de geniale student kunnen zien die toch kan zakken voor een toets omdat hij zich niet aan de opdracht heeft gehouden, waardoor een beoordeling moeilijk wordt. Voor McCartney is dit (enkele uitzonderingen daargelaten) ondenkbaar. Paul zou met evenveel gemak even ver van een opdracht kunnen afwijken door zich te laten meeslepen door de inspiratie maar daarbij zou het eindresultaat uiteindelijk wel (met wat denkwerk) terug te voeren zijn tot de opdracht. Daardoor is een analyse van zijn songs vaker een éénduidige zaak, met enorme bewondering voor de muzikaal technische prestatie als gevolg (zie voorbeelden hierna). De bewondering voor Lennon is in die gevallen meer gericht op het onnavolgbare van de rijkdom van zijn ideeën. Ook is Paul meer dan John in staat om als ‘ambachtsman’ songs te schrijven door zijn ervaring en handigheid. Dat laatste levert na 1970 een groot aantal songs op dat gered moet worden door het arrangement, maar die verder weinig geïnspireerd klinken. Het de grenzen zoeken leidt tot songs als Step Inside Love waarbij hij een complexe harmonisatie creëert met o.a. een tritone-substitution om te moduleren om vervolgens die muzikale stunt nog een keer te herhalen. Één keer toegepast liggen er al melodische onvolkomenheden op de loer maar bij twee keer……toch slaagt Paul erin om ondanks de meervoudige toepassing van deze modulatie een catchy melodie te destilleren. Zestien maten met twee modulaties en drie toonsoorten en het klinkt ook nog!

Een paar songs tegenover elkaar gezet:
Paul’s Mother Natures Son en John’s Strawberry Fields Forever beginnen beide met een dalende baslijn vanuit een akkoord. Natures Son begint met een b mineur akkoord en de baslijn loopt dan door tot een E onder dat akkoord om vervolgens verder te gaan in D. D majeur heeft net als b mineur twee kruizen. Inleiding en vers maken duidelijk wat de tonica is; de song staat zonder twijfel in D. De lange orgelpunten (de liggende tonen op D en A) doen de rest.
Fields begint ook met een dalende lijn, nu onder een F akkoord. Maar wat is hier eigenlijk de tonica? Op welke toon komt deze song tot rust? Is dat F of toch het gm dat even later opduikt? Bes (refrein) is het meest waarschijnlijk en dat maakt F de dominant. Deze song zou dan dus beginnen op de richtingaanwijzer voor de toonsoort: F als dominant moet wel naar Bes gaan. Echter: waar Paul duidelijkheid geeft, lijkt John telkens maar geen keuze te maken voor een tooncentrum. Zeker bij de inzet voelt het Bes-akkoord allesbehalve als een rustpunt. De verzen worden gedragen door hetzelfde dalende lijntje als de inleiding, waarbij de slotwending (uitgaande van Bes als toonsoort) telkens V-IV-I is in de verzen en IV-I in het refrein. In de verzen wordt deze slotformule voorafgegaan door een gm akkoord wat Bes bevestigt, maar in het refrein gaat een G akkoord (met een B als terts) vooraf aan de slotwending Es-Bes.
Met name de melodie van het refrein loopt in de harmonisatie van dissonant (een klank vol spanning die zou moeten ontspannen in een volgende klank) naar dissonant zonder ooit tot een formele oplossing te komen. In de verzen beweegt de melodie wel weer veel meer langs consonanten (simpel gezegd over ontspannen akkoorden).
John heeft in interviews vaak verteld dat hij na de geboorte van Sean een time-out heeft genomen om er voor Sean te zijn en om brood te bakken. In werkelijkheid lag het iets gecompliceerder en had hij geen inspiratie: hij was gedurende die tijd niet in staat om ideeën uit te werken tot volwaardige songs. Hoewel John ergens zegt dat hij wel degelijk iets kan voortbrengen puur op basis van zijn ervaring, maar dat hij liever wacht op inspiratie, kan hij blijkbaar ook helemaal stil vallen. McCartney kent dat probleem niet. Bij hem komt het vaak vanzelf, met als meest extreme voorbeeld Yesterday, een letterlijk gedroomde melodie.

Anderhalf jaar lang vraagt hij vervolgens aan kennissen of ze die melodie kennen (zo makkelijk kan het bedenken van een song immers niet zijn) om na een groot aantal ‘nee’s’ tot de conclusie te komen dat hij het dan zelf wel geschreven moet hebben. Daarnaast kan hij net zo makkelijk vanuit een zelf opgelegde beperkende opdracht werken en van daaruit iets ‘op commando’ schrijven: binnen een bepaalde tijd, of m.b.v. een toevallig opgevangen zin, of rond een nieuwsfeit. Het is voor hem ook geen probleem om d.m.v. experimenteren een ingang tot inspiratie te vinden. Zo ontstaat Coming Up helemaal uit het plezier van werken met synthesizers en stem-vervormers. En laat dit nu net de song zijn waar Lennon een ongelooflijke bewondering voor had. De geniale inspiratie is bij Lennon natuurlijk ook te vinden, zowel buiten het vertrouwde muzikale kader, met Tomorrow Never Knows als meest extreme voorbeeld, als erbinnen. Maar anders dan Paul’s Coming Up is Tomorrow wat de conceptie betreft niet het resultaat van experimenteren. De uitwerking is dan wel weer een staaltje experimenteer-vreugde van de bovenste plank. Een voorbeeld van genialiteit binnen het kader van een nog maar 23 jarige John van het album With The Beatles; in het ‘Since You Left Me’ deel van It Won’t Be long harmoniseert hij I’m So Alone met een overmatige drieklank op de zevende trap. D.w.z. dat op de plek waar simpel gezegd het meest ‘smalle’ akkoord zijn natuurlijke plaats vindt (verminderd), John juist het meest ‘brede’ akkoord (overmatig) plaatst. Echt een wonderschoon moment en omdat de melodie in de beste John-traditie weer veel op één toon blijft hangen (een B) wordt deze toon drie keer anders geharmoniseerd, wat een soort van gevoelsmatige beweeglijkheid tot gevolg heeft hoewel het stilstand is: Left Me; de kwint van een E akkoord I’m so; de kwint van Dis overmatig (enharmonisch) en Coming: de toegevoegde sext van een D6 akkoord.
In een andere column is een analyse te vinden van John’s I am the walrus met misschien nog wel extremere harmonisaties dan Fields. Als we daar Pauls You Never Give Me Your Money tegenover zetten, zien we in het eerste deel binnen elk fragment een prachtige diatonische kwintencirkel-harmonisatie met (mineur) septiemakkoorden beginnend en eindigend met am7. Één ‘ronde’ wordt gevormd door de instrumentale inleiding, waarna dit blok twee keer wordt herhaald in het vocale eerste deel (You Never Give Me en I Never Give You). Voor de instrumentale verbinding van het ‘Out of college’-deel met ‘One Sweet Dream’ (een modulatie van C naar A) haalt McCartney alles uit de kast. De bas volgend valt op dat wat in essentie een heel eenvoudige modulatie (verschuiving van de thuisbasis van C naar A) had kunnen zijn hier bereikt wordt door als tussenstappen op elke eerste tel een toon van een verminderd septiemakkoord te geven: Es-C-Fis-A. En om het nog moeilijker te maken begint elk loopje van de gitaren tegelijkertijd met een noot van een ander verminderd septiemakkoord: G-E-Bes-Cis. Waarom makkelijk doen als het ook moeilijk kan? Naast de fantastische klanken komt daar voor mij de bewondering bij voor het muzikale bouwwerk. Maar ja; is niet net zoveel bewondering op z’n plaats voor John’s inleiding voor If I Fell, hoewel je (bijna ‘typisch John’) ook daar de vinger niet achter het ‘waarom’ van elke keuze kunt krijgen? Wat wel zeker is, is dat er niet makkelijk een mooiere toepassing van enharmonische verwisseling te vinden zal zijn dan hier de ges van esm direct gevolgd door een Fis van een D akkoord.De song zelf (na de inleiding) is weer een staalkaart van perfect toegepaste muzikale wetmatigheden, zoals MollDur en een Tussendominant modulatie.
Uiteindelijk zijn er natuurlijk vooral overeenkomsten tussen Lennon en McCartney. Het grote verschil zit hem voor mij in de momenten waarop ze ‘buiten de lijntjes kleuren’. John’s songs lijken dan heel erg bepaald te worden door de werkwijze beschreven in het citaat hierboven van George Martin (chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence). Paul lijkt altijd te werken vanuit een extreem inzicht in de materie waardoor hij muzikaal-technisch bezien het vertrouwde terrein kan verlaten zonder het houvast voor de analytische luisteraar op te geven. Misschien is een vergelijking met de manier van omgaan met hun stem hier op zijn plek. Paul komt voor het album Abbey Road dagen achter elkaar eerder naar de studio om elke dag één poging te wagen de perfecte leadvocal voor Oh! Darling op te nemen. Werkend vanuit een rationele nuchterheid met wat hij zelf in de hand heeft. John wilde zijn eigen stemgeluid constant veranderen en kwam doorvoor met (vaak) onuitvoerbare ideeën: liggend op zijn rug zingen, aan een touw ophangen om vervolgens opgenomen te worden terwijl hij langs een microfoon zou zweven of zelfs onder water zingen. Uiteindelijk slaagde Geoff Emerick er dan in om zijn vage omschrijvingen om te zetten in een technische vernieuwing die John het idee gaf dat zijn klankbeeld realiseerbaar was. John’s inspiratie lijkt op dat soort momenten (buiten het speelveld) geen enkele regel of beperking te aanvaarden, terwijl Paul mogelijkheden binnen het speelveld ziet en kan toepassen die andere songwriters nooit zouden zien of zouden kunnen uitwerken.
De som is inderdaad groter dan de delen: hoewel ze veel afzonderlijk van elkaar geschreven hebben, heeft het feit dat de ander er was en deze ander als eerste de nieuwe muziek zou beoordelen ongetwijfeld bijgedragen aan het hoge niveau van hun scheppen tijdens The Beatles. Ik zou ook geen voorkeur voor één van beiden kunnen uitspreken voor de periode 1962-1970, maar ik denk dat Lennon het gedurende bepaalde delen van zijn leven niet erg gevonden zou hebben als hij McCartney’s schijnbaar onbeperkte verscheidenheid aan ingangen tot scheppen zou hebben gedeeld.

Wat is dit?

Black and white image Beatles playing?

Wat is
dit?

Het voorlaatste nummer van kant drie wekte mijn nieuwsgierigheid, puur op basis van de titel. Deze had iets raadselachtigs en met een dergelijke titel moest het wel een heel mooi nummer zijn. Maar helaas; ik zou nog een nachtje geduld moeten hebben voordat ik de muziek achter de titel zou leren kennen. Ik had deze song als eerste kunnen beluisteren, maar ik vond dat een kennismaking gebonden moest zijn aan de volgorde die The Beatles en George Martin hadden bepaald.
Het album waar dit nummer op staat heb ik bij Demoed in Enschede gekocht nadat ik uren op het Conservatorium had rondgehangen in het kader van een open dag.
Hier hadden ze heuse luistercabines en echt alles van The Beatles. Het was bij hen ook geen probleem om een lp-kant helemaal te beluisteren; de naald werd niet elke halve minuut naar het volgende nummer getild. Ik heb een groot deel van kant twee in hun cabine voor het eerst gehoord.
The White Album had ik tot op dat moment nog nooit ‘in levende lijve’ gezien. De wat crème-achtig-witte hoes (met name bij de eerste persingen was de hoes niet altijd echt wit) vond ik van een fascinerende schoonheid, wat gek is gezien het feit dat het een kleurloos vlak betreft met ‘The Beatles’ erop gestanst in reliëf-druk (ook nog eens een beetje scheef) en soms een zwart nummer. Het is eigenlijk niets en toch ongelooflijk mooi. Dat vond ik die avond in Enschede dus ook, mede omdat de winkelverlichting zorgde voor mooie gelige lichtvlekken op de glanzende hoes.
’s Avonds laat thuisgekomen, na het onvermijdelijke oponthoud van een maaltijd, kon ik eindelijk de naald op kant A laten zakken en na de vertrouwde klanken van ‘Back in….’ volgden twee onbekende songs; Dear Prudence en Glass Onion. ‘Dear Prudence’ is Lennons eerste uitstapje in een manier van gitaar spelen die hij in India had afgekeken van Donovan. Een prachtig nummer met een heerlijke baspartij beginnend met een soort verkapte tweestemmigheid waarbij een bovenstem richting een orgelpunt op D loopt in een lager octaaf, daarbij na het bereiken van de kwint en de sprong terug naar het octaaf het geheel een aantal keren herhalend. In het tweede deel volgt een even zo fraaie extra gitaarpartij vanaf het ‘look around’. Na Obladi Oblada kwam het eerste ‘wat is dit?’ moment in de vorm van Wild Honey Pie. Kwam dat later niet nog een keer? De hoes afspeurend zag ik als tweede song van kant vier Honey Pie staan. Muzikaal bleek er, merkte ik later, geen relatie te zijn. Voor mij is het heen en weer van stijlen, of zo je wilt de veelzijdigheid één van de meest fascinerende dingen aan dit album. Om een krant uit die tijd te citeren: you’re never more than two songs away from something completely different.
Kant twee kon ik nog net horen voor ik de ogen echt niet meer open kon houden. En wat een geweldige plaatkant; het is voor mij nog steeds één van de mooiste kanten in alles wat The Beatles hebben gemaakt. Martha my Dear met een aanstekelijke piano-partij en een prachtig arrangement waar strijkers, koperblazers en een gitaar vechten om aandacht naast de piano. Het mooie moment ook waarop een trompet een gebroken Fmaj7 akkoord speelt en heel even die septiem raakt. Nog meer moois: de dubbele bridge in F/dm waarbij de tweede ronde door G ipv gm akkoorden te gebruiken wat verder verwijderd lijkt van F. I’m so Tired met de heerlijke mix van luiheid en agressie in de beide contrasterende delen, gevolgd door Blackbird; het hield niet op.
Het is allesbehalve de perfecte plaatkant, maar het begin en einde (Why Don’t We…, I Will en Julia) zijn echt geweldig. Why Don’t We met name vanwege de vocale uitvoering. Ook heb ik een zwak voor Piggies en Rocky Raccoon met respectievelijk een belangrijke rol voor het klavecimbel en een ‘saloon’-piano. Rocky is gebouwd op niet meer dan een vier akkoorden-schema, maar het arrangement maakt het interessant, de solo is ook niet gek en het verhaaltje is erg leuk; een heel vage vooraankondiging van een deel uit een min of meer vergelijkbaar verhaaltje van Dylan op Blood on the Tracks
De volgende ochtend was ik al op tijd wakker en hoewel het eigenlijk nog veel te vroeg was om naar muziek te luisteren, heb ik toch direct de tweede lp op de draaitafel gelegd. Dat bleek wel even andere koek te zijn; heel wat steviger werk op kant drie met o.a. een song met een titel die meer op een compleet eerste hoofdstuk uit een boek leek dan op een songtitel; Everybody’s got something to hide except me and my monkey. En toen eindelijk: Helter Skelter; nu kwam het. Hier moest ik maar eens goed voor gaan zitten. Onmiddellijk bleek dat het volume van de hoofdtelefoon niet helemaal prettig stond afgesteld; dat kon wel een beetje minder. Verder had ik me hier wel iets anders van voorgesteld; wat een herrie. Na een paar minuten was het gelukkig voorbij. Verdorie; na de fade out kwam het terug. Nou nu zal het toch wel genoeg geweest zijn? Nee hoor: nog een ronde en nog een ronde. Ringo had blaren op zijn vingers en ik had ze inmiddels wel in mijn oren.
Na deze song volgde de rust van Long Long Long, maar na de aanvankelijke ontspanning ontspoorde ook dat nummer, nu in het rammelen van een fles op een leslie-box, het geluid van een microfoon langs gitaarsnaren en een galmende George. Nog meer: moet dat nu?
Inmiddels waardeer ik Helter Skelter om meerdere redenen. De dalende lijn van het begin in de gitaren tegen de daar eveneens liggende E en tegen de zanglijn die ook veel op een enkele noot hangt werkt erg goed. De extra gitaar die met een glissando invalt tijdens de refreintjes is een opvallend dingetje en de manier waarop McCartney de zin ‘you may be a lover but you ain’t no dancer’ telkens anders zingt qua timing is echt super. Ook niet onbelangrijk: het is natuurlijk één van de eerste, zo niet dè eerste Hard Rock song. Paul schreef dit nummer omdat hij Pete Townshend had horen zeggen dat The Who met I Can See for Miles zo’n ruig nummer hadden gemaakt; the loudest, rawest, dirtiest song ever recorded volgens Pete. McCartney dacht dat hij dat beter zou kunnen en ik denk dat je kunt stellen dat Helter Skelter ‘for Miles’ nog amper in de achteruitkijkspiegel kan zien.
The White Album is wat mij betreft het met afstand mooiste (of misschien beter; het beste) album ooit gemaakt. Ik zou graag de schok van de eerste kennismaking willen herbeleven. Als artistieke uitingen niet alleen schoonheid moeten voortbrengen, maar ook moeten confronteren en schokkeren, dan is dit album daar meer dan in geslaagd. Nog lang na het voor de laatste keer de naald van de plaat halen bleef een onbehaaglijk ‘wat is dit nu eigenlijk’ gevoel hangen. En ik moet bekennen dat ik de eerste tijd wel iets heb moeten overwinnen om me aan een hernieuwde luister-poging te wagen. Maar al snel veranderde ‘wat is dit’? in ‘Wat is dìt geweldig’!

Lijstjes

Paul McCartney in front of mic black and white image

Lijstjes

Twee keer per jaar deed een kermis ons dorp aan. Vanaf 1970 was het terrein rond het cultureel centrum eind april en eind augustus dé plek als je van kermis hield. Aanvankelijk ging ik ook, maar al vrij snel verloor het evenement zijn bekoring. Ik heb nooit begrepen waarom je zou betalen om misselijk en/of duizelig te mogen worden. Nee, dit fenomeen was aan mij niet besteed. Voorafgaand aan elke kermis kregen mijn broer, zus en ik geld van mijn ouders om te gebruiken voor de kermis of er iets van te kopen. Ik had me ver voor het gebeuren van april 1976 al voorgenomen dat het er nu eindelijk maar eens van moest komen: de lp die ik bij Radio Woordes al heel vaak in handen had gehad zou ik met het geld van deze ronde gaan kopen. Wat vóór dit album sprak, naast de gave hoes en de waanzinnig goede besprekingen, was het feit dat het ging om een lp van een ex-Beatle. Een voor mij toen sterk argument tegen dit album was datzelfde ‘ex’. Ik wilde ze alle vier, maar ja. Vanuit een soort ‘beter één Beatle in de hand’ idee kwam het solowerk steeds meer in beeld.
De hoes zag er zoals gezegd geweldig uit: een groep mannen en een vrouw verstild in een lichtcirkel, waarbij ik naast Paul, Linda en Denny alleen James Coburn en de Dracula-acteur Christopher Lee herkende.
Met de nieuwe aanwinst thuisgekomen bleek dat McCartney niet bezuinigd had op de aankleding: de zwarte schijf zat in een binnenhoes met foto en songteksten en daarnaast was er ook nog een grote poster met een behoorlijk aantal polaroids.
Ik had in die tijd een vrij eenvoudige Dual platenspeler met twee minuscule speakers; een soort kooitjes van triplex met gaatjes in het plankje aan de voorkant, maar voor mij kon het niet mooier. Als ik op bed ging liggen lag ik optimaal voor stereo. Het blijven toch de mooiste herinneringen: de naald laten zakken, je razendsnel installeren op het bed (ik wilde geen noot missen) en dan de gitaren van Band on the Run voor het eerst horen!
Gegrepen door het ‘if we ever get out of here’ deel met z’n gave gitaar-groove en dan de explosie van klank voor de verbinding met ‘Well the Rain exploded….’, wat zullen mijn kleine speakers het zwaar te verduren hebben gehad en wat zou het geluid tegenvallen als ik ze nu nog een keer zou kunnen horen. Paul voerde in die tijd bijna constant de ‘beste bassist’-lijstjes aan en ook op dit album laat hij van de eerste tot de laatste noot horen hoe weergaloos goed hij kan ‘bassen’.Het if we ever get out of here deel toont aan dat minder noten spelen en meer ruimte durven laten tussen die noten een muzikaal enorm interessant geheel kan opleveren.
Band on the Run is het album waarmee McCartney liet zien dat hij weer helemaal terug was, maar het is ook het album dat duidelijk maakte dat het niet makkelijk was om zijn tweede band bij elkaar te houden. Net voor de opnames zouden beginnen was deze band inderdaad ‘on the run’ geraakt, maar helaas niet allemaal dezelfde kant op. Naast Linda was er op dat moment alleen nog de eeuwig trouwe Denny Laine.Het is ook het album met de knipoog naar Lennon in de vorm van Let me Roll it en de buiging van John voor dit album en dit nummer; hij zou de lick later ‘lenen’.
Ik heb het altijd jammer gevonden dat de gitaarsolo aan het eind van No Words zo snel verdwijnt in een fade-out. McCartney is iemand die zich zelden of nooit te buiten gaat aan lange solo’s, maar deze had heel graag langer mogen duren. Ik vroeg me destijds af of er misschien iemand al solerend uit de bocht was gevlogen en het gebrek aan lengte dus een noodzakelijke keuze was; deze klinkt naar zoveel meer! Een ander typisch McCartney-dingetje is helemaal aan het eind van Picasso’s Last Words te vinden, aan de uiterste grens van de fade-out: Paul laat dan (nog net hoorbaar) de simpele baspartij los en begint aan een melodieus- swingend nieuw basmotiefje. Dit is niet de eerste keer dat hij dat doet: Hey Jude kent nog later in de fade-out (je moet echt het volume wel iets meer opendraaien om het te horen) een bas motiefje dat direct na de introductie alweer in de stilte verdwijnt. Dit motief gebruikt Paul sinds een jaar of twintig als hij Hey Jude live speelt tijdens het ‘na na na’ deel wanneer hij het publiek de zang over laat nemen. Op Mrs Vandebilt laat hij zich wat eerder gaan in de laatste fase van het nummer, nog ruim voor de fade-out, wat een mooie beweeglijke baspartij tot gevolg heeft door wat in essentie een wisselbas is flink te omspelen.
Band on the Run: een album met voor de korte reprise van het titelnummer een slotnummer met als titel een moment dat toen nog ver in de toekomst lag, maar dat inmiddels nog veel verder in het verleden ligt: Nineteen Hundred And Eighty Five. Grappig hoe de tijd onderlinge verhoudingen wijzigt. Toen ik de lp kocht was Band on the Run het moderne redelijk nieuwe album van een ex-Beatle, een album dat, hoewel extreem goed besproken, niet de glans had van de klassiekers van McCartney’s eerste band. Inmiddels heeft ‘On The Run’ zijn plekje als klassieker zo goed als naast de Fab Four albums wel verdiend. Het staat niet voor niets op 75 in de lijst van beste Britse albums aller tijden.

Working Class Hero

John Lennon met zonnebril

Working
Class
Hero

Helden horen niet te sterven.
Ik hoorde hem met twee treden tegelijk de trap opstormen en nog voor ik daar iets van had kunnen denken vloog de deur van de kamer waar ik de tas aan het inpakken was voor weer een dagje Conservatorium open. ‘Je raadt nooit wie er vannacht doodgeschoten is!? Mijn vader wachtte niet op antwoord, maar riep direct: ‘John Lennon!’ Dan is elke kans op een reünie dus verkeken was het enige wat ik kon denken.
Na een aantal jaren voor Sean gezorgd te hebben en zoals hij zelf zei brood gebakken te hebben, had Lennon in 1980 de draad weer opgepakt en in november van dat jaar samen met Yoko het album Double Fantasy uitgebracht. Hoewel de single (Just like) Starting Over erg aanstekelijk was kwam ik niet in de verleiding het album te kopen. Yoko Ono nam nl. de helft van de lp voor haar rekening. Een afwisseling van John en Yoko nummers is, als je zoals ik geen liefhebber van Ono bent, op vinyl niet handig. Relaxed luisteren verandert in een gymnastiek-oefening omdat je na elk nummer van John moet opstaan om de naald te verzetten. Uiteindelijk heb ik de lp gekregen als extraatje na een middag oude Hammond-orgels bespelen voor geïnteresseerde liefhebbers, wat op zich al geen straf was.
John Lennon lijkt tijdens zijn carrière meerdere keren door een soort wedergeboorte gegaan te zijn: van lovable MopTop en buitenproportioneel groot pop-idool via bedenker van artistieke teksten, soms geschreven om critici een hak te zetten, naar documentalist van zijn eigen leven, door naar activist, terug naar (ouder wordende) popster naar (bijna uiteindelijk) vroeg-pensionado. Bijna uiteindelijk, want de in de kiem gesmoorde comeback vormt een soort ps of in muziektermen gesproken; een coda. Een veel te kort coda helaas.

Helden horen niet te sterven en deze ‘Working Class Hero’ had binnenkort 80 kunnen worden. Mark Chapman zorgde ervoor dat John en de wereld het met half zoveel jaren hebben moeten doen.
Aan elke wedergeboorte gaat een figuurlijke dood vooraf. De documentalist Lennon ontdoet zijn artistieke uitingsvormen van al het overbodige. Woorden staan centraal. De meest minimalistische uiting is te vinden op het album John Lennon/Plastic Ono Band in het nummer God. Na het melodieuze begin met de prachtige zinnen:
God is a concept
By which we measure our pain
I’ll say it again:
God is a concept
By which we measure our pain

volgt een opsomming van dingen waar John niet meer in gelooft. Na een lange lijst aangekomen bij I don’t believe in BEATLES spuugt hij het woord Beatles bijna uit. Gedurende wat een eeuwigheid lijkt te zijn telkens hetzelfde korte muzikale zinnetje: de muziek is ondergeschikt aan wat hij wil zeggen. Wat is er overigens in korte tijd veel veranderd; nog in 1966 viel Amerika over hem heen nadat John uitsprak dat The Beatles op dat moment populairder waren dan Jezus en in 1969 was de tekst ‘Christ you know it ain’t easy…… they’re going to crucify me’ in The Ballad of John And Yoko reden voor zorg bij EMI. In 1970 kon hij veel verder gaan in zijn uitspraken en het bestaan van God zelfs ontkennen.

Helden horen niet te sterven, maar aan het eind van datzelfde ‘God’ beschrijft Lennon hoe hij wat hem betreft als popidool voor de wereld wel gestorven is. Hij leeft niet meer als de persoon die anderen in hem willen zien, hij heeft er genoeg aan om zichzelf te zijn. De fans mogen op eigen benen staan.
The dream is over
What can I say?
The dream is over
Yesterday
I was the dream weaver
But now I’m reborn
I was the Walrus
But now I’m John
And so dear friends
You just have to carry on
The dream is over

John bezingt zijn eigen wedergeboorte, waarschijnlijk in de verwachting dat hij m.b.v. Janovs primal scream ‘therapie’ zijn eigen duivels voorgoed zou hebben uitgebannen.

Nadat hij op Imagine melodie en harmonie weer een gelijkwaardige rol had gegeven naast de tekst en er naast de vele statements (o.a. over Paul en politieke leugenachtigheid) ook veel ruimte was voor zijn meer gevoelige kant, slaat hij op Sometime in New York City medio 1972 helemaal door in zijn activisme, waarschijnlijk onder de zeer grote invloed van Yoko. De Lennon-Ono’s nemen het op voor niet altijd de juiste mensen, verkondigen twijfelachtige dingen en vergeten muziek te maken. Een in alle opzichten rammelend, slordig album met een regelmatig dubieuze moraliteit.
Nadat Yoko hem medio 1973 de deur heeft gewezen, begint voor Lennon de periode die hij later zijn ‘lost weekend’ zou noemen. Een alles zeggende zin uit een artikel in die jaren gewijd aan Lennon is me altijd bijgebleven: ‘It really hurts when you find out that your hero is in actual fact an asshole’. Woorden opgetekend uit de mond van een serveerster nadat een dronken Lennon zich tegenover haar ernstig misdragen had.
In deze periode maakte John twee albums waarop hij Yoko meerdere keren zijn excuses aanbiedt, zingt over hun culturele verschillen, over de angst die leven zonder haar met zich meebrengt, kortom; hij doet wat hij altijd heeft gedaan; zijn leven delen met de fans, maar nu gelukkig wel weer door muzíek te maken. Albums die qua productie een duidelijk Amerikaans sausje hebben meegekregen, albums ook die matig ontvangen werden, waarbij Walls and Bridges (het tweede van deze albums) hem wel de beste besprekingen sinds Imagine opleverde. Het nummer Whatever Gets You Thru the Night bezorgde hem ook zijn bij leven enige nummer één hit in Amerika als solo artiest.
Nadat er in 1975 een album met Rock and Roll-covers verscheen, houdt Lennon het voor gezien. Op het moment dat McCartney met Wings een tweede carrière-piek realiseert en de wereld opnieuw aan zijn voeten ligt, kiest John ervoor om niet nog een keer het opgroeien van een zoon te missen. Hij blijft thuis en wordt huisvader voor Sean.
Helden horen niet te sterven.
Als John medio 1980 tijdens een boottocht van New Port naar Bermuda in een storm verzeild raakt en zo ongeveer als enige aan boord nog in staat is tot navigeren, wordt hij zich bewust van de kwetsbaarheid van het leven en dat inspireert hem om weer te gaan schrijven.
Op 7 augustus 1980 begint hij in New York met de opnames van wat uiteindelijk Double Fantasy zou worden. Hoe ironisch dat het album dat zijn oorsprong vindt in gedachten over de kwetsbaarheid van een mensenleven, uiteindelijk de kwetsbaarheid van John’s leven zou blootleggen door Chapman op John te attenderen.

Helden horen niet te sterven. John Lennon noemde zichzelf een Working Class Hero. Mocht hij dat al ooit geweest zijn, dan heeft hij dat heel ver achter zich gelaten. Zo buitensporig groot geweest zijn betekent in zekere zin dat zelfs de dood geen vat op hem heeft gekregen: in alles wat hij heeft nagelaten leeft John Lennon nog steeds voort. Nee hoor; helden sterven niet.

Penny de Jager

Penny
de Jager

‘En nou gaat dat ding uit, ik moet de hele dag nog naar die herrie luisteren.’ Pa erop wijzen dat ik aan het ontbijt luisterde naar een interview met George Harrison over de verschijning van zijn nieuwe lp 33 1/3 hielp niets; hij stond de hele dag in de keuken als kok met veel jonge mensen die naar Hilversum 3 luisterden en dat was meer dan genoeg kabaal voor één dag.
Bovendien: die vent kon toch niet zingen, wat vond ik daar toch aan?
Ach ja, naar popmuziek luisteren met ouders die alleen naar klassieke muziek luisterden; we hadden weinig raakvlakken.

Bij het interview met George dat ik niet heb kunnen horen ging het ongetwijfeld om de in die tijd gebruikelijke bandopname waarvan een kopie naar radiostations ging zodat de artiest niet stad en land hoefde af te lopen om zijn album onder de aandacht te brengen.
In 1976 zat de carrière van Harrison behoorlijk in het slop. Na de vliegende start met All Things Must Pass volgden een aantal zwaar bekritiseerde albums: Living in the Material World, Dark Horse en Extra Texture. Material World mag zich tegenwoordig verheugen in een herwaardering, maar de andere twee albums worden toch nog steeds als zwak gezien. Harrison die veel te veel preekt en veel te weinig uptempo nummers voor zijn albums opneemt. Daar kwam nog bij dat hij ten tijde van de opname van Dark Horse en de begeleidende tour slecht bij stem was en daardoor een makkelijk slachtoffer van woordgrapjes werd als Dark Hoarse. Om de kritiek voor te zijn stond langs de onderrand van de binnenhoes van Extra Texture: ‘OHNOTHIMAGEN’, of wel OH Not Him Again. En laat dat nu precies zijn wat de meeste mensen dachten. ‘To little to late’ was een beetje de strekking van de recensies: te weinig vreugdevolle muziek te laat op de albums.

Met enige regelmaat liep ik in die tijd de plaatselijke platenzaak binnen om de bakken van McCartney, Lennon en Harrison door te ‘flippen.’ Zonder al te veel verwachtingen overigens want de tijd dat er meerdere albums van een artiest per jaar verschenen lag al een eind in het verleden. Wat een prettige verrassing dus toen er november 1976 in de Harrison-bak een lp stond die ik niet kende en die duidelijk nieuw was. Een zonnige hoes met vrolijke kleuren en een George die in niets meer leek op Beatle-George. De Moptop en het lange ‘Jezus-achtige’ haar van 1969 hadden plaats gemaakt voor een permanent-krullenbos. Zou het album inhoudelijk iets zijn? Dat was eigenlijk totaal irrelevant: het was een album van een ex-Beatle, helaas niet John of Paul maar ik had geld, dus kopen maar.

TopPop, wat was je in die tijd zonder TopPop? Kijken naar artiesten van naam (ook de echt grote namen) die naar Nederland kwamen om in een Hilversumse studio hun songs te playbacken. Een goed alternatief waren de videoclips die TopPop kon laten zien als de artiest niet wilde of kon komen. Je kon ook ongelooflijk pech hebben. Als er helemaal niets was danste Penny de Jager tijdens het nummer. Op dat soort momenten was radio zo gek nog niet; dezelfde muziek in een betere geluidskwaliteit dan via de tv-speakertjes zonder Penny’s heen en weer rennen met nogal grootse gebaren, heel vaak in een wolk van rook.

TopPop: ik heb geen idee meer hoelang een uitzending duurde, maar als je, zoals ik, eigenlijk alleen maar zat te wachten op John, Paul, George of Ringo, moest je elke week wel erg veel uitzitten voor een paar minuten plezier. Met het risico bovendien dat jou artiest alleen genoemd werd (op de .. ste plaats George Harrison met This Song). Mwgrrr: weer voor niets zitten kijken.
Voor de promotie van het nieuwe album van Harrison waren er in ieder geval twee video’s: Crackerbox Palace en This Song. En wat bleek: George liet zijn gevoel voor humor ook weer toe in zijn muziek.Voor beide nummers had hij clips gemaakt met een enorm hoog Monty Python gehalte. Een in de boeien geslagen Harrison wordt in de clip voor This Song een rechtszaal binnengeleid om daar zijn veroordeling te becommentariëren. In zowel clip als song bleek dat hij enorm cynisch en spottend kon zijn. Wat was de reden om dit nummer te schrijven en waar kwam deze (zelf)spot vandaan?
Al vrij snel na het verschijnen van All Things Must Pass werd George beschuldigd van plagiaat: My Sweet Lord zou teveel lijken op He’s so Fine van The Chiffons uit 1963 en in 1976 deed een rechter uitspraak in het nadeel van Harrison. In interviews vertelde Harrison in die tijd vaak dat de rechter tegen hem had gezegd dat hij beide songs mooi vond, waarop George zou hebben geantwoord: maar u hebt zojuist beslist dat het één en hetzelfde liedje is!?

33 1/3 is al met al een sterk comeback album gebleken voor George. Een album met veel humor dat erg goed ontvangen werd. Zoals in Rolling Stone in een artikel nav de dood van Harrison stond: “Crackerbox Palace has a twinkle in its eye, the kind of song that had previously eluded the increasingly self-serious Harrison”.
In 1979 verscheen met ‘George Harrison’ een ijzersterke opvolger, waarna de carrière weer wat meer in het slop raakte en hij moeite had het daarop volgende album uitgebracht te krijgen. “With a Little Help From His Friends’ voor het nummer All Those Years Ago (geschreven voor de vermoorde derde vriend) kwam er uiteindelijk toch groen licht voor een release, waarna Gone Troppo in 1982 zijn naam weer geen goed deed.
Pas in 1987 en met hulp van Jeff Lynne zou Harrison weer opkrabbelen met Cloud Nine, waarna beide heren aangevuld met Tom Petty, Bob Dylan en Roy Orbison The Traveling Wilburys vormden: aanstekelijk vrolijke muziek gespeeld door een band waarvan het hele pr-verhaal net als de namen en bio van de bandleden verzonnen was. Interviews die ik kon beluisteren omdat ik inmiddels eigen baas was, maar die ik niet perse hoefde te horen omdat het een fictieve band betrof. Wel een goede band overigens.

PENNY LANE

Penny
Lane

Als ik Paul McCartney één vraag zou mogen stellen, zou ik hem vragen hoe hij op het idee van de modulatie tussen vers en refrein van Penny Lane gekomen is. Hij zou ongetwijfeld een anekdote aanhalen en een echt antwoord ontwijken. Waarschijnlijk zou hij vertellen hoe ze als jochies met de bus naar de andere kant van Liverpool gereden waren alleen om iemand te bezoeken die ze kon uitleggen hoe een bepaald septiemakkoord te pakken op de gitaar, of hij zou vertellen hoe hij in gesprek met een andere band een akkoord dat de gitarist speelde herkende als fis mineur, waarna die gitarist zei: ‘Oh is that what it’s called! We always call it one up from F.’ McCartney zal in ieder geval niet weten dat zijn muzikale verklanking van de woorden een naam heeft die wortels heeft in de barok: retoriek. Dit is het uitbeelden van woorden door muziek, zoals bv in ‘Strawberry Fields’ als de melodie op Let me take you DOWN ook daadwerkelijk omlaag gaat. Een mooi toeval is verder dat de door Paul bedachte solo gespeeld wordt op wat, naar de belangrijkste vertegenwoordiger van de barok, een Bach-trompet genoemd wordt.
Penny Lane ontstond als reactie op Lennon’s Strawberry fields forever. Volgens Geoff Emerick (geluidstechnicus) was Paul’s reactie de eerste keer dat hij dit nummer hoorde toen Lennon het voorspeelde/zong zittend op één van de hoge krukken in studio twee; ‘That’s fucking brilliant’
Een reactie die er zo bewonderend uitgesproken niet vaak geweest zal zijn tussen de twee rivalen.

Tussen het laatste concert in augustus 1966 en de dubbel A kant single Strawberry/Penny zitten iets meer dan 5 maanden. Vijf maanden waarin men zich afvroeg of The Beatles uit elkaar waren omdat ze nog nooit zo lang onafhankelijk van elkaar dingen hadden gedaan. John nam een film op in Spanje, Paul werkte aan muziek voor een film, George was in India om sitar te leren spelen en Ringo zat thuis, of bezocht John in Spanje.

Er bestaat een leuk filmpje waarbij een tienerpubliek van een tv-show in Amerika voor het eerst de videoclips van deze beide nummers ziet. De reacties zijn overwegend: wat zien ze er raar uit…. wat een rare muziek is dit (strawberry)….. dit is wel iets beter (Penny). Grappig om te zien hoeveel intenser ontwikkelingen zijn op het moment dat ze plaatsvinden. Het kunnen overzien van de hele carrière werkt onvermijdelijk vervlakkend, hoewel ik toen ik ongeveer 9 jaar na verschijning kennis maakte met deze nummers ook wel geschokt was door Fields. Helaas lieten ze je in de winkel nooit een nummer uitluisteren: de naald werd al snel verplaatst naar het volgende nummer, maar de mellotron-inleiding was al wel een kippenvel-dingetje.
De hoes van deze single is de eerste die foto’s had in Engeland, al was dat in de eerste oplage vanwege de kosten beperkt. Op de voorkant The Beatles met hun nieuwe look en op de achterkant jeugdfoto’s. Dit zou hun eerste single blijken die niet de nummer één plek haalde. Release me van Engelbert Humperdinck (denk niet dat er iemand nieuwsgierig wordt) hield ze daarvan af.
O ja, de modulatie:
Penny Lane staat in B (verzen) maar het refrein staat in A. Het komt daar vrij simpel door de vierde trap in B (E) te behandelen als de vijfde trap in de nieuwe toonsoort. Wat het geniaal maakt is dat dat telkens gebeurt onder de woorden: ‘very strange.’ Dit is idd een heel gekke modulatie (een verandering van de ‘thuishaven of het rustpunt’ van een muziekstuk); vijf of vier noten omhoog is simpel, drie omhoog of omlaag is geen probleem….. één omhoog is zo plat dat The Beatles dat maar één keer doen buiten het eind van dit nummer om (Pepper reprise) en dan zo dat het wel heel goed werkt, maar één omlaag is onlogisch. Het refrein eindigt met ‘meanwhile back’ waarbij de modulatie idd de omgekeerde weg bewandelt naar B terug. De consequentie hiervan is dat de refrein-herhaling aan het eind wel die toon omhoog modulatie geeft wat voor de intensivering zorgt die je van een dergelijke modulatie verwacht en waarmee nog eens duidelijk wordt dat een toon omlaag gaan idd very strange is.