MAYBE I’M AMAZED

Maybe I'm
Amazed

‘And yet, there is one truly great song on the album.’ Deze zin uit een bespreking van McCartney’s solowerk tot dan toe (en het was nog maar 1976), is me altijd bijgebleven en wel om twee redenen: enerzijds weerhield ze me ervan het album (McCartney) te kopen, anderzijds zorgde ze ervoor, in een tijd zonder streaming/YouTube en dergelijke, dat deze ‘truly great song’ lang voor mij een onbekende grootheid gebleven is. Inmiddels heb ik meerdere vinyl-uitgaven van dit album en ben ik het gaan waarderen als een ‘truly great album’ binnen zijn context. Onbegrijpelijk, maar dit nummer werd destijds niet op single uitgebracht. Een aantal jaren later probeerde McCartney deze fout te corrigeren door de live-versie van ‘Over America’ alsnog op single uit te brengen, maar dat was toch een beetje mosterd na de maaltijd.
‘Amazed’ schreef McCartney kort nadat hij Linda had ontmoet. Fragmenten kunnen al gehoord worden op de Twickenham banden (Nagratapes) van januari 1969.
Paul schreef ‘Maybe’ aan de piano en volgens eigen zeggen kwam het totaal moeiteloos tot stand.
Het nummer begint met een soort fade-in op de dominant A van toonsoort D waardoor het lijkt alsof je midden in het lied valt . Het piano-intro heeft de volgende harmonieën met na de / de basnoot als dat niet de grondtoon is: A- D/fis- d/f- em7- A. Deze lijn bevestigt dat de toonsoort D is, vooral na de afsluitende formule (cadens) ii7 V.
Hoe ‘amazed’ kun je zijn als na de inleiding een Bes akkoord volgt (verlaagde submediant)! Dit gebruik is niet nieuw bij McCartney: hij doet het ook na ongeveer 27 seconden aan het eind van de regel ‘I don’t know why you say goodbye’ in ‘Hello Goodbye’, maar daar zit het ingebed in een akkoordlijn richting de tonica (thuishaven). Hier ben je onderweg naar die thuishaven; alle richtingaanwijzers staan ‘op D’, en vanuit het niets komt dat bes-akkoord ipv het verwachtte D: Amazing!!
Hierna volgt er een in kwinten stijgende akkoord-lijn: F—C—G, waarbij de melodie overwegend daalt. Een stijgende akkoordprogressie in kwinten is nogal ongewoon: westerse muziek maakt bij akkoorden in kwint-afstand meestal gebruik van een dalende lijn. Dalen in kwinten geeft tonale richting: de muziek is meer onderweg naar een thuisbasis (de tonica), terwijl een stijgende akkoordlijn in kwinten juist elk gevoel van onderweg zijn naar een rustpunt ondermijnt. Een ontheemding die nog wordt versterkt door de chromatische lijn na 26 seconden.
Het vers komt nog het dichtst bij een gevoel van afsluiting als onder ‘Maybe I’m Amazed at the way I really need you” na de introductie van een As-akkoord een min of meer afsluiting in C volgt.
 
En dan, eindelijk: de hoofdtoonsoort D! Het min of meer rustpunt C van het voorafgaande wordt als verlaagde VIIe trap het opstapje voor D onder ‘Baby I’m a Man, Maybe I’m a Lonely man….
Veel ‘Blue-notes’ in zang en begeleiding en na ‘doesn’t really understand’ een prachtig D9 akkoord waarbij de 9 naast de terts gepakt wordt op de piano wat een clash e/fis geeft. Er wordt zo letterlijk gehamerd op het punt van vertwijfeling. Dit D9 tonica akkoord wordt bereikt via de subdominant G. Daarna volgt dezelfde harmonische ronde nog een keer, waarna het G akkoord nu oplost in een D akkoord met de fis in de bas, waardoor McCartney de opening creëert om via d/f em7 A de lijn van de inleiding te herhalen. Hierdoor kan hij de verbazingwekkende stap naar Bes opnieuw maken voor vers 2. Prachtige gestopte gitaarakkoorden als extra begeleidingselement.
McCartney is naast een geweldig componist en fenomenaal instrumentalist (met natuurlijk met stip op één zijn basgitaar-spel) een ongelooflijk zanger geweest. Behalve het bereik in dit nummer zijn de schakeringen in vocaal-timbre ook ongekend; van smekend, tot meer vertwijfeld. Het kraakje dat hij op commando kan aan- en uitzetten blijft ook te gek.
Zijn multi-instrumentale kwaliteiten treden in de melodieuze gitaarsolo op de voorgrond. Deze solo maakt gebruik van de majeur/mineur dualiteit die hier en daar aanwezig is in ‘Maybe’ door met regelmaat blue-notes te spelen. Net voor vers 2 en aan het eind van het coda (rond 3.41) trekken basgitaar glissandi de aandacht.
Na The Beatles is er niet zelden getwijfeld aan het kunnen van McCartney. Had hij niet vooral geluk gehad met een partner als Lennon? Deze ‘truly amazing song’, verschenen op het album dat McCartney in 1970 gebruikte om duidelijk te maken dat The Fab Four niet meer zouden samenwerken, had alleen al moeten volstaan als bewijs voor zijn meesterschap. Als hij al iemand nodig had na The Beatles, zou het een kritische stem geweest moeten zijn, om hem te weerhouden van een behoorlijk aantal wat al te laagdrempelige keuzes. Ik denk dat hij in die zin vaak de concurrentie met Lennon gemist heeft: onder diens kritische oog was goed niet goed genoeg en lijkt Paul de lat voor zichzelf constant hoog te leggen.Maar ‘Maybe’ bewijst dat McCartney op zijn vele geïnspireerde momenten ook solo een gigant is.

SGT PEPPER

Sgt
Pepper

De eerste lp die ik ooit kocht was ‘Beatles Greatest’, ik denk vanwege de prachtige foto (die natuurlijk gemaakt was voor de hoes van Beatles for Sale). Op de achterkant van greatest stonden langs de onderrand vier albums die je ook nog van The Beatles zou kunnen kopen, telkens eerst de tracklist en daaronder een foto van de hoes: Revolver, Rubber Soul, For Sale en Pepper. Drie albums met ‘herkenbare’ Beatles en één album met op de cover een drukte van belang en vier mannen centraal in die drukte; ongetwijfeld The Beatles, maar zo onherkenbaar……. In een tijd dat informatie over je favoriete band schaars was (tweede helft jaren 70), riep de achterkant vooral vragen op; Hoe zou Kite klinken, Waar ging Good Morning, Good Morning over? En waar sloeg de titel op? Over welke band ging dit? Antwoorden vond je alleen (en dan nog maar gedeeltelijk) door het album te kopen, maar de plaatselijke platenzaak had maar een beperkt aantal Beatles-albums staan, dus moest ik 18 km met de fiets naar Eibergen, waar Somsen wel een exemplaar had staan. Als ik de lp bij de winkel in mijn dorp zou bestellen moest ik nl minsten veertien dagen wachten en dat was geen optie, dus; fietsen maar!
Pepper; voor mij voor altijd verbonden met mysterie, fietsen, helaas tegenwind op de terugweg, in Eibergen erachter komen dat je een tas vergeten bent en dus een lp die constant tegen je stuur waait, wat weer voor stress zorgt omdat de lp zou kunnen beschadigen, eerste keer naald laten zakken en verschillende keren opstaan (naald terugzetten) om iets nog een keer te horen, de hoes bestuderen, je afvragen wat de zin is van de cut-outs enzv.
En dan de muziek. Wat te noemen in de veelheid van geniale dingen op dit album? A Day in The Life met Lennons heerlijk luie stem en Starr’s vooral tijdens de eerste twee verzen magistrale drumwerk? Nauwelijks standaard slagwerk, maar fill na fill met een heerlijk stoffige klank. Of McCartney’s basspel? Pepper loopt over van de memorabele baslijnen. Of misschien toch de krakende gitaarsound van het titelnummer gecombineerd met een vocale prestatie van de buitencategorie van Paul? Mmmm, Getting Better is met z’n weefsel van diverse toets- en snaar instrumenten ook geen gek nummer…..
Grappig genoeg is één van de songs waar ik het meeste bewondering voor heb, niet één van mijn absolute lievelingsnummers: Lucy In The Sky.
Muzikaal gezien is het een staalkaart van fantastische bouwstenen en keuzes. Het eerste deel (Picture yourself) staat in een soort van A mixolydisch. Om het niet te technisch te maken: mixolydisch lijkt heel erg op majeur, maar heeft één afwijkende toon: de zevende toon is lager dan bij majeur; de gis van A majeur is hier een g waardoor de drang naar een rustpunt (hier de A) minder sterk is dan in majeur. Dat verklaart het meanderende gevoel van het begeleidende motief.
Dit op een Lowrey orgel gespeelde motief heeft in zichzelf een verborgen tweede stem: op de hoofdnoten zakt de melodie in een soort baslijn die door Paul wordt gedubbeld op z’n Rickenbacker.
Net voor Celophane flowers verschuift het rustpunt van de muziek van A naar Bes majeur (een modulatie). Nu dus wel duidelijk majeur (vrolijk). Voor mij een hoogtepunt het moment waarop een tweede modulatie volgt op the girl with the SUN in her eyes, nu naar G majeur. Omdat de bes van de eerste toonsoort nu een B wordt in de nieuwe toonsoort, lijkt het net of het nog vrolijker/zonniger wordt en dat precies op het woord sun! Bijna een overtreffende trap van majeur. Theoretisch onzin, maar klinkend een realiteit. Zelfs als deze muzikale uitleg abracadabra voor je is: dit moment is in al z’n schoonheid niet te missen: wat een vondst.
Na alle mooie muzikale dingen van het voorafgaande houdt het refrein het simpel: gewoon de drie basis akkoorden, bouwstenen van zelfs de meest simpele muziek in de te verwachten volgorde:
G (I) C(IV) D(V). Lennon lijkt de luisteraar bewust rust te gunnen na de veelheid aan muzikale informatie van het voorafgaande.
Om nog even op mijn fietstocht voor dit album terug te komen: het is fijn dat via Spotify, Apple Music etc alles binnen luister-bereik komt, maar toch had ik de simpele herinneringen aan de hoes van Beatles Greatest met al z’n toen niet makkelijk te beantwoorden vragen en de ‘avonturen’ om een exemplaar van Pepper te bemachtigen voor geen goud willen missen. Herinneringen met een gouden randje; geen antwoorden alleen maar vragen en dus oneindig veel zelf in te kleuren magische mogelijkheden.
Picture yourself…… in wat je maar wilt; mooier kan niet.

Ticket to Ride

Ticket to
Ride

Dat het niet helemaal normaal is weet ik zelf ook wel, maar ik heb al wel 25 jaar Ticket to Ride van The Beatles in mijn hoofd. Tijdens het koken, fietsen, stoffen, tuinieren…. altijd weer fluit of zing ik die melodie. Mijn vrouw wordt gelukkig niet zo snel gek van mij, maar als ze me er weer eens op betrapt zegt ze: ‘Hey; Ticket to Ride?’ alsof het net zo goed iets anders had kunnen zijn. En mijn nu 17 jarige nichtje (inmiddels ook Beatles-fan), keek me toen ze een jaar of zes was een keer aan en zei: ‘Jij zingt altijd hetzelfde liedje!’ Ja nichtje en vandaag, zo’n elf jaar later, is het ook alweer een paar keer langs gekomen.

Ik heb me vaak afgevraagd waarom nu juist deze melodie en waarom ze me nog steeds boeit.

Naast de prachtig luie zang van Lennon, de geweldige gitaarklank en het top drumpatroon van Ringo is het nummer ook een speeltuin van fantastische muzikale bouwstenen.
Het begeleidende gitaarmotief is in al zijn eenvoud geweldig: een creatief gebroken A akkoord met alleen een toegevoegde b en een licht hinken door een ritmische verschuiving rond de b. De melodie bestrijkt (heel anders dan meestal bij Lennon) ergens rond de anderhalf octaaf. John’s melodieën hebben over het algemeen een beperktere omvang, maar hier dus alles behalve. In zijn meest extreme vorm beperkt de Lennon melodie zich tot een enkele noot. Twee voorbeelden: Julia: ‘Half of what I say is meaningless, but I say it just to reach you Ju(lia).’ Tot halverwege Julia alleen maar een a, waarbij de akkoorden voor muzikale beweging zorgen.

Of: ‘When I was younger so much younger than” uit Help: alleen een Cis. Ook daarna slechts een beperkte melodische beweging: Lennon gebruikt hier andere middelen om een uiterst boeiend muzikaal bouwwerk op te trekken.

Terug naar Ticket to Ride en de harmonisatie van een ‘omvangrijke’ melodie: over grote delen blijft een A akkoord liggen terwijl de variatie zit in de zanglijn: tegen dit A akkoord klinkt dan bv een B en G (The Girl Thats…..) vrij aan het begin, of in het coda bij My baby don’t care zet Lennon in op een D tegen dat A akkoord; dissonanter (spannender) kun je het bijna niet krijgen (de 11 van een akkoord met toevoegingen, klinkend als de kwart die tegelijk met de terts klinkt). 

De noten van een melodie kunnen zich binnen of buiten de tonen van een akkoord bevinden. Wanneer ze ‘erbinnen’ zijn voelt dit ontspannen/passend, terwijl erbuiten juist spanning oproept. John kiest ervoor om in Ticket met enige regelmaat meerdere noten na elkaar ‘buiten’ het akkoord te gebruiken voor de melodie, waardoor er minder frequent sprake is van ontspanningsmomenten. Zo bevindt de genoemde terts zich binnen een akkoord, terwijl de kwart er juist weer buiten is; een clash van dissonant (spanning) en consonant (ontspanning), eigenlijk bedoeld om na elkaar te klinken.

Het veruit mooiste harmonische moment komt na The girl that’s driving me mad onder de tweede keer ;She’s got a Ticket to Ride’ (waarna de derde keer de zin afmaakt); schitterend Gmaj7 akkoord op de verlaagde zevende trap met daartegen dalend vanaf de fis (7) een E en een cis. De e en de cis zijn weer ‘buiten het akkoord’ tonen. Daarna lost niet de cis op, maar past het akkoord zich aan (fism).  Een verlaagde zevende trap komt in popmuziek wel vaker voor, maar dan als de VI ervoor zit eigenlijk altijd via een verlaagde zesde trap. Hier is de zesde trap niet verlaagd. Zo’n mooi moment dat bijna alles in het liedje stopt om daarna door Ringo weer in gang gezet te worden.
Het ‘I don’t know why she…’ heeft dan een gewoon IV V schema waardoor er opeens vaart in de muziek komt. Na het uitblijven van ontspanningsmomenten tot aan dit deel, nu dus de ultieme ontspanning door het gebruik van de meest voor de hand liggende akkoorden.
Eigenlijk is het dus helemaal niet gek dat ik dit nummer bijna constant in mijn hoofd heb. 

SHE’S LEAVING HOME

She's leaving
home

Wie is wie? Een vraag met verschillende antwoorden als het gaat om de vrouwen/meisjes in Beatles-songs. Zo weten we bv wie Prudence, Mother Mary, Lucy en Julia zijn en zijn er de namen waar geen bestaand persoon achter schuil gaat: Rita, Molly, Michelle of Eleonor (een onbekende dame in een graf). Verder zijn er eindeloos veel songs die een ‘she’ of ‘her’ bezingen.

Een kleinere groep wordt gevormd door de in de songs onbenoemde vrouwen, waarvan we wel weten welke naam erachter schuil gaat zoals bv Something voor George’s toenmalige vrouw Pattie.

Ook van She’s Leaving Home weten we wie de ‘she’ is: het is door Paul geschreven nav een artikel in The Daily Mail van 27 Februari 1967 over de zeventien jarige Melanie Coe die als gevolg van de generatiekloof (Pauls woorden) wegloopt van huis.

Het nummer is in maart 1967 opgenomen, waarbij de orkestpartituur gecomponeerd werd door Mike Leander omdat George Martin even niet beschikbaar was vanwege een Cilla Black sessie. Martin had Paul gevraagd te wachten, maar McCartney had haast en bestede het werk uit. Hoewel dat Martin stak, heeft hij toch de partituur van Leander gebruikt en slechts een paar kleine wijzigingen doorgevoerd. Op 20 maart namen John en Paul hun vocals op waarna aan het eind van die dag al een mono mix werd gemaakt. Deze mono mix is iets versneld tov de werkelijke snelheid van de opname, waardoor deze een halve toon hoger klinkt dan de stereo mix (op werkelijke snelheid). Paul’s stem lijkt daardoor jonger.

Toen ik dit nummer voor het eerst hoorde, was ik het meest onder de indruk van het refrein: Paul etherisch hoog: She (John dalend en wat zoekend klinkend: We gave her most of our lives), Is leaving  (Sacrificed most of our lives) enz. Zo ongelooflijk mooi. Opvallend ook dat de door Lennon gezongen ouderlijke commentaren gaan van onbegrip (eerste twee keer) naar weten wat het probleem was tijdens het laatste refrein.

De tekst is er één van onzekerheid: waarheen, waarom (ouders), wachten op de ‘man from the motortrade’ en de muziek gaat hierin mee. 

 She’s Leaving staat in E: dat wil zeggen dat E de thuishaven is, het rustpunt waar telkens naartoe gewerkt wordt. Vijf tonen boven E ligt B en het akkoord dat je op die noot kunt bouwen noem je de dominant omdat dit werkt als een richtingaanwijzer naar je thuishaven (E dus). 

Om die drang naar de thuishaven ook echt te hebben moet deze dominant majeur (‘vrolijk’) zijn; B-Dis-Fis, maar McCartney geeft op morning (Wednesday  morning) een b mineur akkoord (B-D-Fis) waardoor er direct sprake is van ontheemding; waarheen te gaan? We dachten thuis te zijn in E maar lijken dat nu al verlaten te hebben….. een mooi beeld van de gevoelens van de She uit de titel. Op ‘silently closing volgt dan wel dat B majeur akkoord dat met een paar omspelingen/toevoegingen blijft liggen tot She goes downstairs. De muziek verstilt als het ware met Melanie; even gebeurt alles zo zacht mogelijk….

Het down stairs to the…. wordt erg mooi uitgebeeld door de melodie die daar ook daalt.

Precies op Quietly turning staat de muziek weer stil op het B akkoord; hoe treffend uitgebeeld weer. Stepping outside she is FREE: de kleine verschuivingen binnen het B akkoord komen tot rust in een duidelijke keuze voor de dominant B9 die dan op kan lossen in het E akkoord van het refrein; je voelt bijna de opluchting.

In het refrein komen de ouders ook even tot niets, lam geslagen als ze zijn, boven een maten lang liggend E akkoord: alleen maar vragen……. een mooi moment als op Everything de muziek weer gaat bewegen naar een bm6 akkoord; weer een ‘dominant’ in mineur dus stuurloos: de ouders zijn het even helemaal kwijt.

In de verzen volgde  na dit bm akkoord telkens een harmonische reis langs kwinten terug naar de dominant zoals het hoort majeur: bm: f#m7-c#m7-F#7- B7. Het refrein stopt met F#7 om vervolgens heel direct letterlijk (na een stilte) in het E akkoord van vers 2 te vallen. Geen te verwachten weg via de dominant of milder via de subdominant, maar een val de harde realiteit van de ouders in. 

Een mooiste song is op Pepper moeilijk te vinden denk ik: een album boordevol prachtige songs en memorabele uitvoeringen, maar de manier waarop muziek en tekst in leaving een éénheid vormen is wel heel erg bewonderenswaardig. En dan te bedenken dat McCartney hier nog maar 25 was en Love Me Do minder dan vijf jaar geleden op single verschenen was. 

I AM THE WALRUS

I am the
walrus

In 1965 verscheen de lp Rubber Soul met daarop als tweede song Lennon’s Norwegian Wood. Een verkapte bekentenis van een keer vreemdgaan. De tekst is duidelijk een meer dan geslaagde poging van Lennon om Bob Dylan na te doen in al zijn vaagheid. Dylan zou als antwoord op Blond on Blond weer een nummer zetten van een Dylan die John Lennon na doet die Dylan na doet; 4th time around.In 1967 kwam John met I am the Walrus op de proppen. Met de tekst wil hij aantonen dat je, als je de naam hebt zoals hij en Dylan, overal mee weg komt: schrijf een hoop onzin bij elkaar en de kenners zullen er veel in horen terwijl er niets achter zit.In 1980 zei hij in z’n playboy interview daarover: In those days I was writing obscurely, a la Dylan, never saying what you mean, but giving the impression of something. Where more or less can be read into it. It’s a good game. I thought, THEY get away with this artsy-fartsy crap; there has been more said about Dylan’s wonderful lyrics than there was ever in the lyrics at all. Mine too. But it was the intellectuals who read all this into Dylan or The Beatles. Dylan got away with murder. I thought, well I can write this crap too. You know, you just stick a few images together, thread them together and call it poetry. Well maybe it is poetry…. Dacht het wel John!! Dit is niet de enige keer dat Lennon zijn eigen (Beatles) verdiensten bagatelliseert. Het is natuurlijk een geweldig lopende tekst en ook al is het onzin; het is wel mooie onzin. De muziek sluit op een gave manier aan bij de ‘onzin’ van de tekst door weinig duidelijkheid te creëren: het staat in A (uitleg volgt) maar de inleiding begint met een B akkoord (majeur ook nog eens) om dan te eindigen met een E7 via D naar A. Ah we zijn er ….. of toch niet: al vrij snel volgt een C akkoord, waarna A een paar keer bereikt wordt via een C-D combinatie. A is dus de thuishaven van dit lied, maar een B akkoord staat erg ver weg van A; B wil overal heen, behalve naar A. Daarmee beginnen werkt muzikaal gezien verwarrend, bijna alsof je op weg naar een vakantiebestemming de verkeerde route-beschrijving bij je lijkt te hebben.

Op eenzelfde manier is een C akkoord ook niet het eerste waar je aan denkt als A de thuisbasis is. Lennon ondermijnt dus vanaf de eerste klank de behoefte aan muzikale duidelijkheid; er lijkt geen basis te zijn. Omdat we het nummer door en door kennen ervaren we dat niet meer zo heel erg, maar bij een eerste keer horen valt de vreemdheid denk ik iedereen (onbewust) wel op. Ik herinner me tenminste nog wel van mijn eerste keer horen (The Beatles 1967-1970) dat ik blij was dat Hello Goodbye erna kwam. Zonder toen nog te weten wat er muzikaal gebeurde voelde het toch alsof je weer vaste grond onder de voeten kreeg na het ‘wat is dit?????’ van Walrus. En het ‘sitting in an English garden’ deel maakt het nog bonter met z’n akkoord volgorde: B-A-G-F-E-F-B zonder enige samenhang waarbij die laatste tritonus verbinding ook nog eens een bassprong van grondtonen kent. Een tritonus is een afstand die in de muziek moeilijk ligt. Ze komt niet veel voor omdat ze twee tonen combineert die moeilijk te verbinden zijn. In de middeleeuwen werd dit zelfs het interval (combinatie van twee tonen) van de duivel genoemd en was gebruik ervan verboden. Nu mag het gelukkig wel, maar het is nog steeds een ongemakkelijke afstand die moeilijk in te passen is. Des te knapper dat Lennon er hier mee wegkomt.
Tekst en muziek mijden beide de gebaande paden. Als iemand constant bewijst dat hij wel degelijk weet hoe het moet, is er toch wel een vorm van genialiteit nodig om hier zo duidelijk op twee vlakken het ‘hoe het moet’ achter je te laten en niet alleen maar chaos over te houden.
In ’67 was het door de vervreemdende werking van Walrus denk ik een begrijpelijke keuze om Hello als de A kant te kiezen, maar nu zullen er ook veel mensen zijn die vinden dat het met afstand betere nummer op de B kant terecht is gekomen. Lennon vond dat destijds natuurlijk al maar werd weggestemd door de andere Beatles.

PENNY LANE

Penny
Lane

Als ik Paul McCartney één vraag zou mogen stellen, zou ik hem vragen hoe hij op het idee van de modulatie tussen vers en refrein van Penny Lane gekomen is. Hij zou ongetwijfeld een anekdote aanhalen en een echt antwoord ontwijken. Waarschijnlijk zou hij vertellen hoe ze als jochies met de bus naar de andere kant van Liverpool gereden waren alleen om iemand te bezoeken die ze kon uitleggen hoe een bepaald septiemakkoord te pakken op de gitaar, of hij zou vertellen hoe hij in gesprek met een andere band een akkoord dat de gitarist speelde herkende als fis mineur, waarna die gitarist zei: ‘Oh is that what it’s called! We always call it one up from F.’ McCartney zal in ieder geval niet weten dat zijn muzikale verklanking van de woorden een naam heeft die wortels heeft in de barok: retoriek. Dit is het uitbeelden van woorden door muziek, zoals bv in ‘Strawberry Fields’ als de melodie op Let me take you DOWN ook daadwerkelijk omlaag gaat. Een mooi toeval is verder dat de door Paul bedachte solo gespeeld wordt op wat, naar de belangrijkste vertegenwoordiger van de barok, een Bach-trompet genoemd wordt.
Penny Lane ontstond als reactie op Lennon’s Strawberry fields forever. Volgens Geoff Emerick (geluidstechnicus) was Paul’s reactie de eerste keer dat hij dit nummer hoorde toen Lennon het voorspeelde/zong zittend op één van de hoge krukken in studio twee; ‘That’s fucking brilliant’
Een reactie die er zo bewonderend uitgesproken niet vaak geweest zal zijn tussen de twee rivalen.

Tussen het laatste concert in augustus 1966 en de dubbel A kant single Strawberry/Penny zitten iets meer dan 5 maanden. Vijf maanden waarin men zich afvroeg of The Beatles uit elkaar waren omdat ze nog nooit zo lang onafhankelijk van elkaar dingen hadden gedaan. John nam een film op in Spanje, Paul werkte aan muziek voor een film, George was in India om sitar te leren spelen en Ringo zat thuis, of bezocht John in Spanje.

Er bestaat een leuk filmpje waarbij een tienerpubliek van een tv-show in Amerika voor het eerst de videoclips van deze beide nummers ziet. De reacties zijn overwegend: wat zien ze er raar uit…. wat een rare muziek is dit (strawberry)….. dit is wel iets beter (Penny). Grappig om te zien hoeveel intenser ontwikkelingen zijn op het moment dat ze plaatsvinden. Het kunnen overzien van de hele carrière werkt onvermijdelijk vervlakkend, hoewel ik toen ik ongeveer 9 jaar na verschijning kennis maakte met deze nummers ook wel geschokt was door Fields. Helaas lieten ze je in de winkel nooit een nummer uitluisteren: de naald werd al snel verplaatst naar het volgende nummer, maar de mellotron-inleiding was al wel een kippenvel-dingetje.
De hoes van deze single is de eerste die foto’s had in Engeland, al was dat in de eerste oplage vanwege de kosten beperkt. Op de voorkant The Beatles met hun nieuwe look en op de achterkant jeugdfoto’s. Dit zou hun eerste single blijken die niet de nummer één plek haalde. Release me van Engelbert Humperdinck (denk niet dat er iemand nieuwsgierig wordt) hield ze daarvan af.
O ja, de modulatie:
Penny Lane staat in B (verzen) maar het refrein staat in A. Het komt daar vrij simpel door de vierde trap in B (E) te behandelen als de vijfde trap in de nieuwe toonsoort. Wat het geniaal maakt is dat dat telkens gebeurt onder de woorden: ‘very strange.’ Dit is idd een heel gekke modulatie (een verandering van de ‘thuishaven of het rustpunt’ van een muziekstuk); vijf of vier noten omhoog is simpel, drie omhoog of omlaag is geen probleem….. één omhoog is zo plat dat The Beatles dat maar één keer doen buiten het eind van dit nummer om (Pepper reprise) en dan zo dat het wel heel goed werkt, maar één omlaag is onlogisch. Het refrein eindigt met ‘meanwhile back’ waarbij de modulatie idd de omgekeerde weg bewandelt naar B terug. De consequentie hiervan is dat de refrein-herhaling aan het eind wel die toon omhoog modulatie geeft wat voor de intensivering zorgt die je van een dergelijke modulatie verwacht en waarmee nog eens duidelijk wordt dat een toon omlaag gaan idd very strange is.